El arte hecho por mujeres y la disputa por lo que merece ser visto

El arte hecho por mujeres es el conjunto de prácticas artísticas producidas por mujeres
a lo largo de cuatro siglos, desde Artemisia Gentileschi en el barroco italiano hasta las
intervenciones colectivas contemporáneas como la Marea Verde argentina. No debe confundirse
con el arte feminista, que es una corriente teórico-política específica emergida en los años
setenta: hay arte hecho por mujeres que no es feminista, y hay arte feminista hecho por
varones. Lo que une al arte hecho por mujeres como categoría crítica no es un estilo ni un
tema, sino la disputa compartida por los criterios de visibilidad que el canon masculino
del arte impuso históricamente.

La historia del arte no es un archivo neutral: es un sistema de permisos. Durante siglos decidió qué cuerpos podían pintar, qué temas eran pintables y qué dolores merecían entrar al lienzo. Las mujeres artistas no vinieron a sumar una mirada,como suele repetirse con cierta condescendencia, cada vez que un museo inaugura una retrospectiva tardía, sino a desactivar ese sistema desde adentro. Cada obra firmada por una mujer donde aparece una violación, un aborto clandestino o una humillación cotidiana es, antes que nada, una disputa por los criterios mismos de visibilidad.

Situar el feminismo artístico en los Estados Unidos de los 70 es cómodo y tardío. La genealogía empieza mucho antes, en los talleres romanos, donde una pintora barroca firmaba con su nombre completo, sabiendo que eso, en sí, era un acto político; y se extiende hacia adelante hasta el pañuelo verde sostenido por cientos de miles de manos frente al Congreso argentino, una intervención estética multitudinaria y sin autora que volvió a poner en crisis la categoría misma de artista. Entre esos dos extremos hay un trabajo de cuatro siglos que todavía no terminó.

Este ensayo rastrea ese trabajo a partir de cuatro nodos, Artemisia Gentileschi, Emily Mary Osborn, Paula Rego, Tracey Emin, y lo cruza con el aparato teórico que permitió pensarlo (Nochlin, Pollock, Federici, Butler) y con su traducción rioplatense: Raquel Forner, Marta Minujín, Mujeres Públicas, la Marea Verde. El recorrido no busca ser exhaustivo. Busca mostrar que el problema es uno solo, declinado en cada época: qué se deja ver, qué se obliga a tapar y quién firma la diferencia.

Artemisia Gentileschi: pintar desde el cuerpo violentado

Artemisia Gentileschi fue la primera mujer admitida en la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia y la primera en llevar al lienzo, sin eufemismos, violaciones, asesinatos y adulterios. A los diecinueve años fue violada por Agostino Tassi, amigo de su padre Orazio. El juicio de 1612 lo declaró culpable. Nunca cumplió condena. Artemisia fue torturada con sibille, un sistema de sogas que le ajustaban los dedos de las manos, precisamente las que usaba para pintar, para “verificar” su testimonio. Lo sostuvo.

Ese dato no explica su obra: la condiciona. Judith decapitando a Holofernes, en sus dos versiones (Nápoles, c. 1612; Uffizi, c. 1620), no es una escena bíblica más dentro del repertorio barroco. Es una mujer operando un cuerpo masculino con la precisión de quien sabe exactamente dónde aplicar la fuerza. Judith no tiene el gesto decorativo de su contemporáneo Caravaggio, donde la heroína parece ejecutar el acto con una mueca de leve disgusto. La Judith de Artemisia se arremanga. Apoya el peso. La criada no contempla: sostiene. La sangre corre por la almohada en chorros paralelos. La pintura hace lo que el tribunal no hizo.

Por qué a las mujeres se les permitía pintar interiores y no historia

El arte medieval y moderno temprano funcionaba con una división tácita de géneros pictóricos ordenados jerárquicamente. En la cima, la pintura de historia, mitológica, bíblica, alegórica, que requería desnudos, perspectiva y composición monumental. Debajo, el retrato. Después, el paisaje. Al fondo, la naturaleza muerta y la escena de género. A las pintoras se les habilitaba sistemáticamente la parte baja de la pirámide: el interior doméstico, el retrato de familia, los bodegones. No era falta de talento; era asignación disciplinaria.

Griselda Pollock, continuando el trabajo de Nochlin, llamó a esto la construcción del “mito del artista” como un dispositivo específicamente masculino. En Old Mistresses (1981), escrito junto a Rozsika Parker, Pollock mostró cómo las historiadoras feministas de los setenta tuvieron que volverse arqueólogas para desenterrar obras que el canon había sepultado activamente. No estaban ausentes: fueron descolgadas.

Cuando alguna forzaba el límite, la sanción no era artística sino social. La obra de Emily Mary Osborn, Nameless and Friendless (1857), documenta ese mecanismo con una precisión de estudio sociológico. Una viuda joven, con un niño a su lado, ofrece un cuadro a un marchante victoriano que lo examina con desconfianza palpable mientras dos hombres, al fondo, la miran con una lascivia apenas disimulada. Uno sostiene una revista con un grabado de mujer desnuda: Osborn incluye en la escena el dispositivo de consumo visual que hace posible que la pintora viva esa escena. Es la escena dentro de la escena.

Osborn no pintó una anécdota. Pintó la estructura de un mercado que hacía de la humillación una condición de entrada. El título importa: Nameless and Friendless, sin nombre, sin amigos, cita un pasaje de Proverbios que vincula pobreza y desamparo. La pintora ofrece su trabajo, pero aparece ella misma como mercancía evaluada. Y lo terrible no es que Osborn imaginara la escena: la vivía. Vendía sus cuadros en la Royal Academy, donde las mujeres no podían ingresar como estudiantes regulares hasta 1860, y cuando lo hicieron, les prohibieron el modelo desnudo, femenino o masculino, durante décadas.

Esta obra pictórica es, además, un documento sobre el propio dispositivo que la produjo. Osborn expone el marco mientras trabaja dentro de él: una operación que reaparecerá, con otros medios, en Cindy Sherman un siglo más tarde.

El trabajo invisible: Federici, Kahlo y la reproducción como tema

Pensar el arte de mujeres sin pensar el trabajo de mujeres es pensar la mitad. La historiadora italiana Silvia Federici, en Calibán y la bruja (2004), mostró que la cacería de brujas europea de los siglos XVI y XVII no fue un delirio residual medieval sino una ofensiva específica del capitalismo naciente contra las mujeres,contra su autonomía reproductiva, su saber médico, su control sobre el parto y el aborto,. La disciplina del cuerpo femenino que todavía rige fue construida entonces, junto con el cercamiento de las tierras comunales y la trata atlántica de esclavizados. El arte de mujeres, durante siglos, se hace dentro de esa disciplina y contra ella.

Por eso importa detenerse en Frida Kahlo y no en los lugares donde el mercado prefiere detenerse. La Frida de remeras y pósteres es una marca blanca. La Frida pintora es otra cosa: la autora de Henry Ford Hospital (1932), donde pinta su propio aborto espontáneo en un hospital de Detroit con el cuerpo desnudo sobre una cama sangrada y un feto flotando atado por un cordón umbilical rojo.

O de Mi nacimiento (1932), donde se pinta a sí misma saliendo del vientre de una madre cuyo rostro está cubierto por una sábana. Kahlo puso en el lienzo lo que la iconografía religiosa mexicana había tapado: el parto, la sangre, la pérdida. Su trabajo es un gesto teórico: el cuerpo reproductivo existe y tiene historia.

El mercado del arte lleva cuarenta años ocupado en domesticar eso. Un aforismo, un retrato con flores, un calendario. La Frida que se vende es la que calla lo que pintaba.

Paula Rego y el aborto como materia pictórica

La serie Untitled / Abortion Pastels de Paula Rego (1998) es uno de los actos políticos más precisos del arte europeo reciente. Rego la pintó durante el referéndum portugués que terminó manteniendo el aborto en la clandestinidad, la legalización llegaría recién en 2007, tras un segundo referéndum,. La derrota del primero la enfureció. Eligió entonces pasteles grandes, formato casi de retablo, cuerpos sólidos, poses que citan sin pudor la iconografía religiosa y la reconvierten.

Las mujeres de Rego no son víctimas. Están solas, concentradas, sosteniéndose a sí mismas con una dignidad terca. Una está en cuclillas sobre un balde. Otra en una cama escolar. Otra en el piso, apoyada contra una silla, las rodillas al pecho, mirando al espectador con una furia serena. El fondo es un cuarto cualquiera: una silla de cocina, un balde, una alfombra barata, una ventana pequeña con una luz pobre. Ahí es donde ocurre lo que el Estado se niega a nombrar.

La clandestinidad no es un accidente del aborto ilegal: es su método. Rego lo pinta como tal.

La serie funciona como documento y como argumento. No ilustra una posición: la construye. Rego usó pasteles, material tradicionalmente asociado al retrato femenino “dulce”, al boudoir, al siglo XVIII rococó, para una escena que ninguna convención pictórica había autorizado. Esa decisión de materiales es en sí una tesis: hay que entrar en la casa del amo con las herramientas del amo, y usarlas al revés.

Judith Butler, en Cuerpos que importan (1993), había teorizado el mecanismo: el poder no solo reprime cuerpos, los produce; decide cuáles se pueden duelar, cuáles se pueden pintar, cuáles son cuerpos políticamente legibles. Butler tomaba prestado el concepto de vidas dolorosas para marcar que hay muertes que el discurso público nombra y llora, y hay otras muertes, de mujeres por aborto clandestino, de trabajadoras sexuales, de migrantes, que ocurren en una zona donde el duelo mismo está vedado. Los pasteles de Rego obligan a la pintura europea a reconocer como cuerpo un cuerpo que hasta ese momento circulaba solo en la crónica policial o en la estadística sanitaria.

El procedimiento es doble. Rego no denuncia: representa. Y al representar con los medios técnicos más asociados a la tradición, el pastel grande, la iluminación teatral, la pose citada del renacimiento italiano,, obliga al dispositivo canónico a albergar lo que el dispositivo había excluido por definición. Es un caballo de Troya pintado con pasteles Sennelier.

Hay un antes y un después de Rego en la manera en que la pintura europea puede hablar del cuerpo gestante. Y hay, también, una genealogía directa que va de esta serie al pañuelo verde argentino: entre una cosa y la otra, lo que cambia es la escala del gesto, pero no su lógica. Rego hizo diez pasteles que colgaron en la Tate. La Marea Verde hizo cientos de miles de pañuelos que colgaron en los cuellos de la mitad de la población joven de un país. Las dos operaciones son, formalmente, la misma operación: tomar un material asociado a lo femenino, decorativo, el pastel, el pañuelo, y convertirlo en dispositivo político.

Tracey Emin y la autobiografía como material

Tracey Emin trabaja en la orilla opuesta de Rego. Si Rego compone, Emin expone. Terribly Wrong (1997) y el conjunto de obras que rodean su aborto de 1994 no son ilustraciones de una experiencia: son la experiencia entregada sin traducción, con la línea temblorosa y el texto cosido a mano que son su firma. Su cama deshecha, My Bed, 1998, seleccionada para el Turner Prize en 1999, generó más histeria pública que cualquier obra británica de esa década: el público no toleraba ver medias manchadas, preservativos usados y pañuelos con sangre menstrual instalados como escultura en la Tate. Precisamente: era una instalación sobre lo que no se puede instalar.

Emin formuló su poética en una frase que funciona como manifiesto: el arte es el único lugar estable donde puede habitar su intimidad. Esa estabilidad no la da el reconocimiento institucional, que llegó tarde y con reservas, y que en el caso británico pasó por un filtro clasista apenas disimulado; Emin era hija de un padre turcochipriota ausente y creció pobre en Margate,, sino la operación misma de convertir lo indecible en materia visible.

Rego y Emin no se oponen: se complementan. Una instala el aborto en la gran tradición pictórica europea; la otra lo saca de cualquier tradición y lo deja crudo. Una usa la iconografía religiosa para desmontarla; la otra trabaja con los restos de su cuerpo y su cama. Las dos hacen lo mismo: impiden que el aborto siga siendo invisible por decreto.

El cuerpo como territorio: Mendieta, Abramović, Sherman

La generación que se formó en los setenta, contemporánea del ensayo de Nochlin, llevó la disputa a un lugar donde la pintura ya no alcanzaba: el propio cuerpo de la artista, ofrecido como material.

Ana Mendieta, cubana exiliada a los doce años por la Operación Peter Pan, pasó la década del setenta imprimiendo su silueta en la tierra, en el barro, en el fuego. La serie Siluetas (1973, 1980) no es paisaje: es un gesto ritual sobre la huella que un cuerpo femenino deja o no deja en un territorio. Mendieta pensaba su trabajo desde el desplazamiento, Cuba, Estados Unidos, los paisajes mexicanos donde rodaba sus acciones, y desde una cuestión que el feminismo angloamericano tardó en incorporar: el cuerpo de mujer latinoamericana, racializada, migrante, no es el cuerpo universal del feminismo liberal.

Su muerte en 1985, cayó por una ventana del piso 34 de su departamento después de una discusión con su marido, el escultor Carl Andre, que fue juzgado y absuelto, sigue siendo una herida abierta en el arte contemporáneo. El lema “¿Dónde está Ana Mendieta?”, escrito en las paredes del Guggenheim cuando Andre expuso allí, funciona como epílogo no dicho de la serie Siluetas.

Marina Abramović llevó el procedimiento a un extremo distinto. Rhythm 0 (1974, Nápoles) es probablemente la performance más citada sobre qué hace el público con un cuerpo femenino ofrecido. Abramović se instaló seis horas junto a una mesa con 72 objetos, una rosa, un peine, un látigo, una pistola cargada con una bala y un cartel que decía: soy objeto, durante estas seis horas asumo toda la responsabilidad. El público empezó cauteloso.

A las dos horas le habían cortado la ropa. A las cuatro le habían hecho cortes con una cuchilla. Alguien puso la pistola en su mano y se la apuntó a la cabeza. Cuando Abramović se levantó al final del experimento y caminó hacia el público, todos huyeron: nadie quería mirarla a los ojos. La performance probó algo que no necesitaba prueba y sin embargo, un cuerpo de mujer sin capacidad defensiva activa en el espectador una escalada que no tiene techo intrínseco.

Cindy Sherman eligió el camino contrario: ser todos los cuerpos que la representación masculina había producido. Las Untitled Film Stills (1977, 1980) son sesenta y nueve fotografías donde Sherman se disfraza de personajes femeninos de películas que no existen, rubia hitchcockiana, ama de casa desesperada, fugitiva en una ruta. Cada foto cita un tipo, un encuadre, una iluminación. Ninguna cita una película concreta. Sherman hace visible que el repertorio de “mujer” en el cine occidental es finito y reconocible, y que es ahí donde se construye lo que después circula como “natural”. Si Abramović ofrece su cuerpo, Sherman ofrece la prueba de que no hay cuerpo de mujer fuera de su iconografía.

Raquel Forner: la vanguardia argentina y el cuerpo femenino como alegoría del horror

El caso argentino obliga a desarmar el mapa eurocéntrico. Raquel Forner (Buenos Aires, 1902, 1988), pintora formada en el Grupo de París junto a Berni, Butler y su marido, el escultor Alfredo Bigatti, produjo a partir de 1937 una obra que no tiene equivalente europeo: desde Buenos Aires, desde afuera del campo de batalla, pintó la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial con una serie de cuadros monumentales protagonizados sistemáticamente por figuras femeninas.

La Serie de España (1937, 1939) y la Serie del Drama (1939, 1946) concentran ese trabajo. Mujeres del mundo (1938) y El drama (1942, Primer Premio del Salón Nacional, hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes) ponen en el centro del lienzo cuerpos femeninos monumentales, expresionistas, desgarrados, que soportan el peso simbólico de la guerra. En El drama, una madre con manto descubre ante su hija, que sostiene una paloma herida, a la Muerte entronizada, custodiada por el militarismo, el hambre, la peste. Forner hace con la figura femenina lo que Picasso hizo con el toro en Guernica: la convierte en cifra.

La operación tiene un precio crítico que aún cuesta leer. Forner fue leída durante décadas como una expresionista “sensible”, “dramática”, una pintora de “la angustia humana”,el elogio con palmadita en el hombro que la crítica reserva históricamente a las mujeres,. Pocas lecturas tomaron en serio lo que estaba haciendo: construir una mitología pictórica del siglo XX desde el sur. Cuando pasó de las guerras a las Series del Espacio (1957 en adelante), pintando astronautas y mutantes en una reelaboración expresionista de la conquista espacial, el mismo dispositivo crítico la convirtió en “excéntrica”. Nadie escribió que estaba leyendo la Guerra Fría desde Buenos Aires con los mismos recursos con que había leído la Guerra Civil.

Forner, antes que Nochlin, ya había entendido el problema del mercado: en 1982, a los ochenta años, creó la Fundación Forner,Bigatti para garantizar que su obra y la de su marido no se dispersaran ni se perdieran. Sabía que la posteridad no es automática.

Marta Minujín y el feminismo que no se nombró

Marta Minujín es otro caso que exige matices. Minujín rara vez se pensó a sí misma desde un marco feminista explícito, y esa es precisamente parte del dato. La Menesunda (1965, Instituto Di Tella), realizada con Rubén Santantonín y un equipo de colaboradores, fue una instalación ambiental que atravesaba dieciséis situaciones,entre ellas, una habitación con una pareja en la cama y una cámara fría, y que puso al público porteño a recorrer algo que no era “una obra” sino un dispositivo experiencial. Minujín anticipaba las instalaciones inmersivas que hoy pueblan las bienales.

El Partenón de libros (1983), montado al caer la dictadura argentina en la avenida 9 de Julio con ejemplares prohibidos por el gobierno militar, funcionó como contraargumento estético al concepto de orden: la cultura prohibida devuelta al espacio público en forma de arquitectura griega, ofrecida al público para desmontarla libro a libro.

Lo que Minujín hizo sin enunciarlo feministamente fue ocupar,con el cuerpo, con la escala, con una extravagancia pública calculada, un lugar que la institución argentina reservaba a los varones: el del artista como figura pública, provocador, autor de gestos,evento. Que una crítica feminista tenga que escribir esto a posteriori, en lugar de que lo hubiera enunciado ella, es sintomático: toda una generación de artistas argentinas trabajó sin el vocabulario político que hubiera ordenado su trabajo, porque ese vocabulario todavía no había llegado, o había llegado sospechado de import anglosajona, o simplemente no le servía a una artista que quería ser artista y no “artista mujer”.

Esa reticencia, la de muchas artistas argentinas y latinoamericanas a dejarse leer como feministas, merece una lectura que no sea condescendiente. El feminismo llegado al Río de la Plata en los setenta tenía, en sus versiones dominantes, un sesgo de clase media blanca angloamericana que no resonaba con las trayectorias locales.

Hubo que esperar a la generación del 2000, a la irrupción de los Encuentros Nacionales de Mujeres como dispositivo masivo, a la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, al Ni Una Menos de 2015, para que el feminismo argentino tuviera un vocabulario propio capaz de leer hacia atrás su propia historia. Solo entonces Minujín, Forner, Grete Stern, Lea Lublin, Liliana Maresca empezaron a ser releídas desde una perspectiva que no las distorsionaba ni las forzaba.

Mujeres Públicas y la Marea Verde: arte sin autora

Hay un umbral entre 2003 y 2020 en el que el arte argentino hecho por mujeres pasa a otra dimensión. Ya no se trata de un conjunto de artistas individuales forzando las puertas del museo: se trata de intervenciones colectivas que hacen del anonimato su método.

El colectivo Mujeres Públicas, Magdalena Pagano, Lorena Bossi, Fernanda Carrizo, nace el 8 de marzo de 2003 con el afiche Todo con la misma aguja, pegado en el espacio público durante la movilización por el Día Internacional de la Mujer Trabajadora. El afiche es una síntesis brutal: la aguja del bordado, símbolo doméstico por excelencia, es también la aguja del aborto clandestino.

Una herramienta, dos destinos de clase. Cajita de fósforos (2005), que causó un escándalo en su día, reparte en el espacio público fósforos con instrucciones iconoclastas contra la jerarquía católica. Aborto Legal (2014) es un video,performance donde las artistas dibujan la consigna con grafito negro sobre una pared blanca en un museo: la consigna se inscribe en las paredes del arte, literalmente.

Lo que Mujeres Públicas hace, y lo hace en continuidad con tradiciones que van del Siluetazo de 1983 (intervención colectiva del GAC y Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores sobre las desapariciones durante la dictadura) al activismo gráfico del Colectivo Bondi Fotográfico, es desmontar el concepto de autoría individual que el mercado del arte necesita para funcionar. Sin autora, no hay firma. Sin firma, no hay valor de mercado. Sin valor de mercado, la obra deja de ser obra en el sentido moderno y vuelve a ser lo que fue antes de serlo: acción política con forma estética.

La Marea Verde, el pañuelo verde adoptado por la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito desde 2005, transformado en marea multitudinaria entre 2018 y 2020, llevó esa lógica a su punto máximo. Cientos de miles de pañuelos en la plaza son una obra total sin artista. No se firmaron. No se expusieron. Forzaron, en diciembre de 2020, la sanción de la Ley 27.610 de Interrupción Voluntaria del Embarazo. Hicieron lo que los pasteles de Rego habían anticipado veintidós años antes: volver pintable, volver visible, volver decible, volver legal, un cuerpo que el Estado necesitaba mantener opaco.

Andrea Giunta, historiadora argentina del arte, viene insistiendo desde hace una década en que la crítica institucional tiene que tomarse en serio este corrimiento: el arte más importante producido en Argentina en el siglo XXI no pasó por galerías ni por bienales, pasó por calles. Eso no es un elogio costumbrista: es una descripción de dónde se está produciendo hoy la innovación formal. El museo tendrá que aprender a leer esto o quedará reducido a un catálogo de piezas muertas.

El feminismo,lavado y el precio de la visibilidad conquistada

La conclusión incómoda es que todo lo descrito hasta acá, cada victoria artística y política, convive hoy con un mecanismo de absorción que el mercado del arte global perfeccionó en los últimos quince años. Llamémoslo por su nombre: feminismo lavado. La operación consiste en que las mismas instituciones que durante cuatro siglos descolgaron activamente a las mujeres del canon ahora organizan retrospectivas, licitan curadurías feministas, compilan Global Feminisms, publican libros de tapa dura con el título Women in Art, y suben un 400% el precio de Agnes Martin, Joan Mitchell o Lee Krasner en subastas.

El mercado descubrió que la escasez artificial que él mismo produjo, al excluir sistemáticamente a las mujeres, es ahora una oportunidad de reválida: comprar barato lo que el canon devaluó, venderlo caro con el argumento de que “había que repararlo”. Es la misma lógica de cualquier acumulación primitiva: una exclusión previa, un mercado secundario que capitaliza la exclusión como diferencial de precio, y un discurso virtuoso que borra la operación.

Silvia Federici volvería a ser útil acá: lo que está ocurriendo con el arte de mujeres en el circuito global del siglo XXI es una forma específica de lo que ella describía para el capitalismo naciente, expropiar trabajo previamente invisibilizado para hacerlo funcionar como capital,. Las pintoras que murieron pobres se cotizan ahora en millones que no irán a sus nietas sino a los marchantes que compraron barato en los noventa.

La Documenta 14 organizada en 2017 con curaduría mayoritariamente feminista, la Bienal de Venecia 2022 con el histórico predominio de artistas mujeres, las retrospectivas de Gentileschi en la National Gallery londinense (2020), de Rego en la Tate Britain (2021), de Forner que el MALBA y el Museo Nacional de Bellas Artes argentino todavía le deben: todo eso es victoria y es trampa al mismo tiempo. Victoria porque la obra circula y se ve. Trampa porque el museo recibe certificación ética y moral a cambio de vender entradas, mientras el trabajo estructural, revisar a quién contrata, a quién compra para su colección permanente, a quién incluye en los programas de estudio, avanza a paso de tortuga.

Hay un dato material que ordena el debate: en 2024, según datos de Artnet y del Burns Halperin Report, las obras de artistas mujeres representaron menos del 11% del valor total del mercado secundario del arte a nivel mundial. En las colecciones permanentes de los principales museos estadounidenses y europeos, el porcentaje apenas supera el 13%.

En Argentina, aunque no existe un relevamiento sistemático comparable, los archivos del Museo Nacional de Bellas Artes, revisados por investigadoras como Andrea Giunta y María Laura Rosa, muestran que la proporción de obras de mujeres en la colección permanente no supera históricamente el 10%, y que esa proporción se concentra sobre todo en donaciones, no en compras institucionales,. Esos números son el piso duro sobre el que cualquier celebración tiene que pararse.

La paradoja contemporánea es que la visibilidad y la invisibilidad funcionan en simultáneo. La misma semana en que el Museo del Prado monta una retrospectiva de Sofonisba Anguissola, su colección permanente sigue mostrando, en las salas principales, una proporción de pintoras inferior al 2%. La misma década en que Tate Britain organiza una retrospectiva monumental de Rego, el British Museum sigue exhibiendo la escultura griega clásica en salas donde la figura femenina es casi exclusivamente objeto, ninfa, amazona derrotada, botín, y casi nunca sujeto. Las retrospectivas son compatibles con una economía general que no se mueve. Esa compatibilidad es, precisamente, lo que las hace aceptables para las instituciones que las organizan.

Lo que disputan estas obras

El gesto común a Gentileschi, Osborn, Forner, Kahlo, Rego, Emin, Mendieta, Sherman, Abramović, Minujín y Mujeres Públicas no es temático sino epistémico. No están pintando “temas de mujeres”: están forzando al campo del arte a admitir como pintable lo que el campo había declarado impintable. Ese es el trabajo, y es un trabajo político antes que estético, aunque solo sea posible por vía estética.

Cada generación tradujo el gesto a su propio lenguaje. Gentileschi lo hizo dentro del barroco, usando la pintura de historia para contar lo que el tribunal silenciaba. Osborn usó el realismo victoriano para mostrar el mercado que la humillaba. Forner usó el expresionismo simbólico para pintar la guerra europea desde Buenos Aires. Rego usó el pastel rococó contra el rococó.

Emin usó el bordado y la cama deshecha contra la vitrina. Mendieta usó la tierra y el fuego contra la escultura monumental. Sherman usó la fotografía para desmontar la fotografía. Abramović usó su propio cuerpo para probar los límites del público. Minujín usó la escala de la arquitectura contra la intimidad del cuadro. Mujeres Públicas usa el afiche, el fósforo y el grafito contra la firma individual. En cada caso, la herramienta del poder se devuelve contra el poder.

El problema, hoy, no es que estas obras no existan. Existen, circulan, se exhiben, se cotizan. El problema es el museo que las descuelga cuando cambia la curaduría, el programa escolar que las saltea, el mercado que las cotiza la mitad que a sus contemporáneos varones, el Estado que no compra para las colecciones públicas, la crítica que las elogia con adjetivos que todavía son los de 1857. La visibilidad conquistada es reversible, y cada generación tiene que volver a conquistarla.

Que esa reversibilidad tenga nombres concretos, museos concretos, colecciones concretas, curadores concretos, mercados concretos, es lo que impide resignarse a la forma abstracta del problema. No hay un “sistema” impersonal que haga esto. Hay instituciones, nombres, decisiones de compra, prioridades de presupuesto. Cada una de esas decisiones es donde se sigue jugando el asunto.

Por eso la lucha de las mujeres dentro del arte no se cierra con una retrospectiva ni con una entrada en los libros. Se cierra, si se cierra alguna vez, cuando dejar de mirar ya no sea una opción institucionalmente disponible. Y ese cierre, como todos los cierres importantes de la historia reciente del feminismo argentino, probablemente se firme afuera del museo: en la calle, con pañuelo, colectivamente, sin autora.

En ese sentido, el arte hecho por mujeres no es un capítulo de la historia del arte. Es un movimiento que está pidiendo, desde hace cuatro siglos, que la historia del arte se reescriba por completo. No como corrección, no como cuota, no como “ampliación del canon”, tres fórmulas benévolas que el canon absorbe sin moverse, sino como revisión estructural de sus criterios de jerarquía, de sus decisiones de compra, de sus genealogías académicas.

Ningún crítico contemporáneo habla de jerarquía de géneros pictóricos. Pero la lógica profunda del mercado sigue operando con esa escala: la obra de historia vale más que la naturaleza muerta, el gran formato más que el pequeño, el óleo más que el pastel. Es la jerarquía del siglo XVII funcionando en las subastas del siglo XXI. Y mientras eso no se desarme, Artemisia Gentileschi seguirá valiendo la mitad que Caravaggio por razones que no tienen nada que ver con la obra.

El trabajo de estas artistas, leído en conjunto, es una prueba acumulada de una tesis simple y todavía escandalosa: la historia del arte que se enseña no es la historia del arte que pasó. Es la historia del arte que un mercado específico necesitó para consolidarse. Recuperar lo que quedó afuera no es agregar: es revisar. Y la revisión, cuando es honesta, desarma. Ese desarme apenas empieza.

Para seguir leyendo

Nochlin, Linda. “Why Have There Been No Great Women Artists?” ARTnews, enero 1971, 22–39, 67–71. Reeditado en Why Have There Been No Great Women Artists? 50th Anniversary Edition. Londres: Thames & Hudson, 2021.

Nochlin, Linda. Women, Art, and Power and Other Essays. Nueva York: Harper & Row, 1988.

Parker, Rozsika, y Griselda Pollock. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981. Edición en español: Maestras del pasado. Mujeres, arte e ideología, trad. en preparación.

Pollock, Griselda. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. Londres: Routledge, 1988. Edición en español: Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo, 2013.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1990. Edición en español: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, trad. M. A. Muñoz. México: Paidós, 2001.

Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. Nueva York: Routledge, 1993. Edición en español: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, trad. A. Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Federici, Silvia. Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Nueva York: Autonomedia, 2004. Edición en español: Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, trad. S. Touza y L. S. de Touza. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010.

Fajardo-Hill, Cecilia, y Andrea Giunta, eds. Radical Women: Latin American Art, 1960–1985. Múnich/Los Ángeles: Prestel / Hammer Museum, 2017.

Giunta, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2018.

Giunta, Andrea. Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2020.

Burns, Charlotte, y Julia Halperin. The Burns Halperin Report 2024. Artnet News / In Other Words, 2024. https://www.artnet.com/news/burns-halperin-report.

Hiscox. Hiscox Contemporary Market Report 2024. 2024.

Artmarket.com. “Artmarket.com publica el 30º Informe sobre el mercado del arte 2024.” 2025.