De la Rave a la Galería: La Institucionalización de la Cultura Underground y Sus Consecuencias

La trayectoria es casi un arquetipo de la cultura contemporánea, un relato que hemos visto repetirse con una regularidad alarmante. Lo que nace en un sótano húmedo, en una fábrica abandonada o en el muro de un baldío, animado por la furia, la experimentación y un profundo sentimiento de comunidad al margen, de repente aparece bajo las luces impecables de una galería de arte, en la pasarela de un diseñador de alta costura o como banda de sonido de una publicidad de autos.

Hay una primera sensación de triunfo, una palmada en la espalda colectivo que nos dice: “Vieron, lo nuestro tenía valor, finalmente lo reconocieron”. Pero pasada la euforia inicial, una pregunta incómoda empieza a tomar forma y a carcomer esa aparente victoria: ¿a qué costo se produce este reconocimiento?

Ese pasaje del margen al centro, ese aparente ascenso, es lo que podemos llamar “el abrazo del sistema”, un proceso complejo que merece un análisis de la institucionalización de la cultura underground. No se trata de un único evento, sino de una serie de mecanismos que, de forma progresiva, van integrando las expresiones disidentes a la lógica del mercado y de las instituciones culturales hegemónicas. Este abrazo se manifiesta a través de la cobertura mediática masiva, la curaduría académica, el patrocinio de grandes marcas y, finalmente, la exhibición en museos y galerías. A simple vista, ofrece visibilidad, recursos económicos y un sello de legitimidad que antes era impensado para los creadores de estas escenas.

El Abrazo del Sistema: ¿Qué Pasa Cuando el Underground se Vuelve Mainstream?

Entonces, ¿qué pasa cuando el underground se vuelve mainstream? La respuesta más directa, aunque compleja en sus matices, es que sufre un proceso de vaciamiento, una especie de traducción en la que se pierde lo más vital del mensaje original. Los bordes filosos que hacían a esa cultura desafiante se liman para no ofender a las nuevas audiencias o a los patrocinadores; la rabia política se suaviza hasta convertirse en una pose estética; la crítica al sistema se transforma en un eslogan atractivo pero inofensivo. La cultura que nació para ser una pregunta radical, un ruido en el engranaje, muta en una respuesta decorativa, en un producto más dentro del gran supermercado de los estilos.

Para entender cómo funciona este mecanismo, podemos recurrir al trabajo del teórico cultural galés Raymond Williams (1977). Él planteó que en toda sociedad coexisten una cultura “dominante”, una “residual” (formas del pasado que aún perduran) y una “emergente” (nuevas prácticas y significados que surgen, a menudo, en oposición a la dominante). El underground es, por definición, una cultura emergente, un laboratorio de formas futuras. La cultura dominante, para mantener su poder, no siempre reprime estas nuevas formas, sino que a menudo las incorpora, las coopta y las integra a su propio sistema de valores, neutralizando así su potencial subversivo.

Este proceso de cooptación no es un invento reciente, sino una de las lógicas centrales del capitalismo tardío, como lo demostró brillantemente el historiador Thomas Frank (1997) en su estudio sobre la contracultura de los años sesenta en Estados Unidos. Frank analizó cómo el mundo de la publicidad y los negocios, lejos de oponerse al movimiento hippie, absorbió su retórica de la autenticidad, la rebelión y el anticonformismo para vender productos. La figura del rebelde dejó de ser una amenaza para el sistema y se convirtió en el perfil del consumidor ideal, alguien que expresa su “individualidad” a través de las marcas que elige.

La economista y socióloga Sarah Thornton (1996), estudiando la cultura de clubes británica, aportó otro concepto clave para entender esta dinámica: el “capital subcultural“. Según Thornton, la “onda”, la autenticidad y el conocimiento de los códigos internos de una escena funcionan como una forma de capital, un bien simbólico que otorga estatus dentro de ese grupo. La industria cultural y los medios masivos actúan como “cazadores de onda” (coolhunters), identificando las tendencias y los estilos que acumulan este capital subcultural para luego apropiárselos, masificarlos y, por supuesto, venderlos. El abrazo del sistema comienza cuando el capital subcultural de una escena se vuelve lo suficientemente atractivo para el mercado.

Este proceso de asimilación rara vez es explícito o violento; funciona más bien como una seducción, una invitación que parece irrecusable. Para un artista o un músico que ha vivido en la precariedad, la posibilidad de tener un sueldo, de acceder a mejores herramientas de producción y de que su obra llegue a miles de personas es una oferta muy difícil de rechazar. No se trata, en la mayoría de los casos, de una “traición” consciente a los propios principios. Es más bien una deriva progresiva, una serie de pequeñas concesiones que, sumadas, terminan por despojar a la obra de su contexto y su filo político inicial.

La consecuencia más inmediata de esta institucionalización es la descontextualización radical de la obra o la práctica cultural. Un graffiti, por ejemplo, tiene sentido en un muro específico de una ciudad, en diálogo con ese entorno urbano, con el riesgo de la ilegalidad y con la mirada efímera del transeúnte. Al arrancar ese pedazo de pared (o al pedirle al artista que replique su estilo en un lienzo) y colocarlo en una galería, se lo despoja de todas esas capas de significado. Se transforma de una intervención en un espacio público a un objeto de arte decorativo y transable en el mercado.

Asimismo, la cultura underground se caracteriza por ser una experiencia colectiva y participativa. Una rave no es un “espectáculo” con un artista en el escenario y un público pasivo; es un ritual comunitario, una experiencia corporal y sensorial compartida donde la distinción entre productor y consumidor se desdibuja. Al intentar “museificar” la rave, por ejemplo, exhibiendo flyers, videos y objetos de la época, la institución solo puede capturar la cáscara, los restos arqueológicos de una experiencia que, por definición, era irrepetible y estaba viva. El resultado es la transformación de un ritual en una exhibición de reliquias.

La academización es otra de las caras de este proceso. Cuando la universidad empieza a estudiar un movimiento contracultural, le otorga un sello de seriedad y relevancia, lo cual es positivo en un sentido. Sin embargo, al mismo tiempo, lo convierte en un “objeto de estudio”, lo diseca, lo clasifica y lo somete a un lenguaje teórico que a menudo es ajeno al que usaban sus propios protagonistas. La experiencia vivida, con toda su ambigüedad y su furia, corre el riesgo de quedar sepultada bajo el peso de las citas académicas y las interpretaciones teóricas que la pacifican.

Este análisis inicial nos permite ver que la institucionalización es un campo de tensiones y paradojas. No se trata de una dinámica de buenos (los artistas puros) contra malos (el sistema devorador), sino de un proceso mucho más complejo y gris. En él, los deseos de reconocimiento, la necesidad de supervivencia y las estrategias de mercado se entrelazan de formas a menudo inextricables. Lo que se presenta como una victoria para la cultura marginada puede ser, en realidad, el principio de su domesticación.

Por lo tanto, el análisis de la institucionalización de la cultura underground nos obliga a mantener una sospecha crítica y constante. Nos exige preguntar en cada caso: ¿quién se beneficia con esta inclusión? ¿Qué relato se está construyendo sobre este movimiento? ¿Qué voces de esa escena diversa se están seleccionando para ser exhibidas y cuáles otras se están dejando, una vez más, afuera? Estas son las preguntas que guiarán nuestro recorrido por los casos específicos que marcaron la historia de la cultura disidente en las últimas décadas.

De la Euforia a la Vitrina: La Museificación del Punk y la Cultura Rave

La imagen es, como mínimo, desconcertante y nos obliga a detenernos a pensar. Una campera de cuero, llena de tajos, tachas oxidadas y pintadas con liquid paper, se exhibe inmaculada sobre un maniquí invisible, protegida por un cubo de acrílico y bañada por una luz cenital cuidadosamente diseñada. A su lado, una etiqueta con una tipografía elegante describe el objeto, su año de origen y su “influencia en la moda”. Esta escena, que se ha repetido en museos de Nueva York a Londres, plantea la pregunta central de este apartado: ¿cómo llegó hasta acá este objeto que nació precisamente para escandalizar, para ser usado, sudado, destruido y, finalmente, descartado?

Para entender la violencia simbólica de este acto, primero debemos recordar cuál era la esencia del punk a mediados de los setenta. El punk no era meramente un género musical; era una actitud, una filosofía del “No Future”, una respuesta visceral al desempleo, al aburrimiento y a la hipocresía de la sociedad adulta. Como lo describió el cronista Jon Savage (1991), su estética era un “bricolage” subversivo, una práctica de tomar objetos cotidianos y baratos (alfileres de gancho, bolsas de basura, cadenas de perro) y resignificarlos, darles un nuevo sentido agresivo y confrontativo. El valor de estos objetos no era intrínseco, sino que residía en su uso performático y en su contexto de hostilidad.

La lógica del museo, por su parte, opera de manera diametralmente opuesta. Su función histórica ha sido la de preservar, clasificar, sacralizar y, sobre todo, la de extraer al objeto de su contexto original para convertirlo en una obra de arte autónoma y digna de contemplación. El museo le otorga un “aura”, un valor de unicidad y trascendencia, a todo lo que toca. Por lo tanto, intentar “museificar” el punk es un gesto que roza el absurdo, una contradicción en sus propios términos: es como querer disecar un grito o enmarcar un escupitajo. Se preserva la forma exterior, pero se aniquila por completo la vida y la intención política que le dieron origen.

Un caso de estudio paradigmático fue la exposición “Punk: Chaos to Couture”, montada en 2013 nada menos que en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (The Met). El enfoque de la muestra, como su título lo indica, se centró en rastrear la influencia de la estética punk en los grandes diseñadores de alta costura, desde Vivienne Westwood hasta Givenchy.

La elección curatorial fue deliberada: se privilegió el análisis del punk como un “estilo”, una fuente de inspiración formal, mientras se dejaba en un segundo o tercer plano su contenido de clase, su furia social y su nihilismo político. La rebelión se convirtió así en una simple textura, en un estampado o en un corte de tela, perfectamente digerible para la elite que asistió a la glamorosa Gala del Met de ese año.

Si nos movemos a la cultura rave de fines de los ochenta y principios de los noventa, nos encontramos con un desafío similar, pero con sus propias particularidades. La esencia de la rave, como la documentó el crítico Simon Reynolds (1998), no residía en objetos ni en artistas individuales, sino en la experiencia colectiva, anónima y corporal. Era un ritual de disolución del ego en la multitud, una comunión psicodélica facilitada por la música electrónica repetitiva y las drogas de diseño. Sus valores eran la inclusión radical (el famoso P.L.U.R.: Peace, Love, Unity, Respect), el secretismo de las locaciones y la creación de “zonas temporalmente autónomas” fuera del control estatal y comercial.

Entonces, ¿cómo se puede exponer en un museo una experiencia que era fundamentalmente anti-espectacular y participativa? La institución solo puede recurrir a mostrar los artefactos, las huellas materiales que dejó la fiesta: los flyers con diseños psicodélicos y números de teléfono crípticos, los silbatos, las remeras con el logo del “smiley”, los videos de gente bailando con los ojos cerrados. Pero estos objetos son apenas la resaca, las reliquias de un evento cuya verdad era intransferible y se agotaba en el momento mismo de su acontecer. La pérdida de la esencia rebelde en la cultura es acá absoluta: la euforia colectiva se reduce a una colección de objetos mudos.

Este proceso de transformación de la experiencia en objeto y del objeto en fetiche es lo que el filósofo situacionista Guy Debord (1967) analizó como el funcionamiento de “la sociedad del espectáculo”. Según Debord, el capitalismo avanzado reemplaza la vida auténticamente vivida por su representación, por su imagen espectacular. La museificación del punk y la cultura rave es un ejemplo perfecto de esta dinámica: la experiencia directa y peligrosa del pogo o del éxtasis colectivo es sustituida por una representación limpia, ordenada y segura que puede ser consumida pasivamente por un espectador a una distancia prudente. El espectáculo fagocita la vida.

En el contexto argentino, este fenómeno también tiene sus ecos. Si bien no hemos tenido mega-exposiciones como la del Met, hemos visto cómo la estética de bandas míticas del punk local, como Los Violadores o Fun People, es utilizada en remeras de marcas de moda que sus miembros originales probablemente hubieran despreciado. Vemos cómo la mística de lugares como Cemento o el Parakultural es romantizada y convertida en una anécdota “cool”, despojada de la violencia, la precariedad y el riesgo que realmente implicaba habitar esos espacios en su momento. La memoria se vuelve selectiva y se comercializa la versión más edulcorada de la historia.

La crítica a este proceso no implica una postura purista que exija que el underground deba permanecer por siempre en la oscuridad y la precariedad. Es innegable que el reconocimiento institucional puede traer beneficios, como la preservación de materiales que de otra manera se perderían o la posibilidad de que nuevas generaciones conozcan estas historias. El problema no es el acto de recordar o exhibir en sí mismo, sino el “cómo” se lo hace. La pregunta crítica es si la institución está dispuesta a mostrar la complejidad, la suciedad y el filo político de estos movimientos, o si solo busca apropiarse de su capital simbólico.

La pérdida de la esencia rebelde en la cultura se produce cuando la institución borra las huellas del conflicto. Se borra que el punk surgió de la crisis económica y el desencanto político en la Inglaterra de Thatcher, o que la cultura rave fue una respuesta hedonista pero también comunitaria al individualismo neoliberal. Se borra que estas escenas eran espacios de refugio para jóvenes de clase trabajadora, para disidencias sexuales y para todos aquellos que no encajaban en el modelo de ciudadano prolijo. Al borrar el contexto, se borra la política.

Esta neutralización tiene un efecto desmovilizador. Al presentar la rebelión como un objeto del pasado, encerrado en una vitrina, se nos transmite la idea de que esa forma de disidencia ya no es posible ni necesaria en el presente. El museo nos dice: “Esto fue el punk, admírenlo, pero entiendan que su tiempo ya pasó”. De esta manera, la institución gestiona la memoria de la revuelta de una forma que la vuelve inofensiva para el orden actual, convirtiendo un manual de instrucciones para la acción en un simple álbum de fotos nostálgico.

En definitiva, tanto la museificación del punk y la cultura rave nos enfrentan a la misma paradoja. Se toma la energía más vital, caótica y transformadora de la cultura juvenil y se la somete a un proceso de embalsamamiento cultural. Se la limpia, se la etiqueta, se la ilumina y se la vende como un capítulo cerrado de la historia del arte y la música. Pero en ese proceso, la euforia se transforma en documento, la experiencia en vitrina y el grito de furia en un texto de pared que ya nadie lee con atención.

El Muro Domesticado: El Ambiguo Viaje del Arte Callejero a la Galería de Arte

La historia comienza en la urgencia de una noche, con el silbido de un aerosol y un corazón que late al ritmo del miedo a ser descubierto. Nace como un “tag” anónimo en el costado de un vagón de subte, como una pintada política en una persiana metálica, como un acto de marcar un territorio, de gritar “yo estuve acá” en el lenguaje de la ciudad.

Su destino final, sin embargo, puede ser una sala de subastas en Sotheby’s, bajo la luz de los reflectores y el golpe de un martillo que sella una transacción de siete cifras. Ningún otro recorrido ilustra con tanta crudeza las contradicciones, las tensiones y los dilemas de la institucionalización como el del arte urbano.

Para entender la magnitud de lo que se pierde en ese viaje, es necesario primero definir los valores fundacionales del graffiti y el arte callejero. Estas formas de expresión nacen en un diálogo inseparable con la arquitectura de la ciudad y el tejido social que la habita; su lienzo es el espacio público y su primer público es el transeúnte anónimo. Su potencia radica en su carácter efímero (puede ser borrado mañana), su ilegalidad (que le confiere un aura de riesgo y transgresión) y su naturaleza democrática (es un arte gratuito, expuesto para todos). Es, en su origen, una reapropiación simbólica del espacio público por parte de quienes no tienen voz en los medios tradicionales.

El viaje del muro a la galería tuvo un pionero fundamental que marcó el camino: Jean-Michel Basquiat. A fines de los setenta, las paredes del SoHo neoyorquino empezaron a llenarse de frases poéticas, crípticas y filosóficas firmadas como SAMO© (“Same Old Shit”). Detrás estaba un joven Basquiat, usando la ciudad como su cuaderno de notas y su plataforma de lanzamiento. El mundo del arte, con Andy Warhol a la cabeza, quedó fascinado por esa supuesta “autenticidad” y ese talento “salvaje”, y lo absorbió con una velocidad vertiginosa, catapultándolo de las calles a las galerías más prestigiosas del mundo.

El problema central de este proceso es el acto de “extracción”, que altera fundamentalmente la naturaleza de la obra. Un graffiti no es una pintura sobre un muro; es el muro mismo, la textura del ladrillo, la relación con la esquina, con el edificio de enfrente, con la gente que pasa. Al ser fotografiado y enmarcado, o al pedirle al artista que replique su estilo sobre un lienzo, se lo despoja de su anclaje vital.

El teórico francés Jean Baudrillard (1981) nos diría que la obra en la galería se convierte en un “simulacro”: una copia que aparenta ser el original, pero que ha perdido por completo el contexto y la realidad que le daban su sentido y su poder.

El caso de Banksy representa la máxima expresión de esta paradoja en el siglo XXI, una que él mismo se encarga de subrayar con una ironía afilada. Gran parte de su obra es una crítica a la mercantilización del arte urbano, al capitalismo y al consumismo. Sin embargo, sus piezas son hoy algunos de los objetos más codiciados y caros dentro de ese mismo sistema que él denuncia. El famoso incidente de 2018, cuando su obra “Girl with Balloon” se autodestruyó parcialmente con una trituradora oculta en el marco justo después de ser subastada por más de un millón de libras, fue la performance perfecta de esta contradicción insalvable.

La institucionalización del arte callejero, además, está íntimamente ligada a los procesos de gentrificación urbana. Como lo han analizado sociólogas como Sharon Zukin (1982), la presencia de un arte urbano “cool” y “auténtico” en barrios populares o industriales a menudo funciona como una señal para el capital inmobiliario. Los murales coloridos y los stencils ingeniosos atraen a nuevos residentes con mayor poder adquisitivo, a turistas y a comercios “de diseño”. Esto eleva los alquileres y el costo de vida, terminando por expulsar a los habitantes originales, muchas veces los mismos que esa cultura urbana representaba. El arte se convierte, involuntariamente, en la banda de sonido de su propio borrado.

Podemos aplicar aquí el concepto de “campo cultural” del sociólogo Pierre Bourdieu (1993) para entender las motivaciones del artista. El campo del arte tiene sus propias reglas y sus propias formas de “consagración” que otorgan legitimidad y capital simbólico. Para un artista callejero, ser validado por una galería o un museo puede significar el acceso a un reconocimiento que la calle no le da. Es una estrategia para transformar su capital subcultural (ser respetado en la escena) en un capital artístico legitimado que le permita, entre otras cosas, vivir de su trabajo.

Este del arte callejero a la galería de arte debate nos obliga a cuestionar la propia idea de “obra” y “autor”. En la calle, la autoría es a menudo anónima o colectiva, y las obras están en un diálogo constante, se tapan, se modifican, se responden unas a otras. La galería, en cambio, necesita un autor individual, una firma, una biografía que contar y una obra cerrada y definitiva que poder vender. La institución impone una lógica de la propiedad y la autoría individual sobre una práctica que, en su esencia, era comunal y dialógica.

En el contexto argentino, hemos visto procesos similares. Escenas de graffiti y street art que surgieron en los dosmiles con una fuerte impronta local y un sentido de comunidad, poco a poco vieron cómo algunos de sus referentes eran absorbidos por el circuito de galerías de Palermo o por las marcas de ropa. Esto generó, como en otras partes del mundo, un debate interno dentro de la escena. Surgió la tensión entre quienes defendían la pureza de la calle y quienes veían en la institucionalización una oportunidad de desarrollo profesional y de llevar su mensaje a otros públicos.

La crítica a la mercantilización del arte urbano no busca demonizar a los artistas que deciden trabajar con galerías. Busca, en cambio, analizar las consecuencias de ese pasaje y exponer los mecanismos que lo regulan. La pregunta no es si un artista “debería” o no vender su obra, sino qué sucede con el potencial político de esa obra cuando entra en el circuito del mercado del arte. ¿Es posible mantener un mensaje anticapitalista cuando tu obra se convierte en un activo financiero para un coleccionista?

El muro, en su origen, era un espacio de libertad expresiva casi absoluta, un lugar para desafiar la propiedad privada y la publicidad que satura el paisaje urbano. La galería, en cambio, es un espacio regulado, un cubo blanco que aísla al arte de la vida y lo presenta como un objeto de contemplación silenciosa y reverencial. Al domesticar el muro, al llevarlo adentro, se le quita su capacidad de interpelar inesperadamente al ciudadano en su rutina diaria. Se le quita, en definitiva, su poder de interrupción.

Por lo tanto, el viaje del arte urbano a la galería es un pacto complejo que implica ganancias y pérdidas para todas las partes. El artista gana visibilidad y recursos, la galería gana “autenticidad” y relevancia contemporánea, el coleccionista gana un objeto con alto capital simbólico. Lo que se pierde en el camino, sin embargo, es quizás lo más valioso: la conexión visceral de la obra con su entorno, su carácter público y democrático y, sobre todo, su potencia como un acto de disidencia real en el espacio compartido de la ciudad.

La Fábrica de Estilos: La Industria Cultural y las Consecuencias de la Cooptación de la Contracultura

Hasta ahora hemos observado el fenómeno: vimos la campera punk convertida en pieza de alta costura y el graffiti transformado en un bien de lujo. Pero para entender por qué este proceso se repite con la precisión de un mecanismo industrial, tenemos que pasar del “qué” al “cómo” y, sobre todo, al “porqué”. Esto no es una serie de eventos desafortunados o de “traiciones” individuales, sino el resultado de una lógica sistémica, una maquinaria cultural que fue analizada con una lucidez escalofriante hace casi un siglo. Para esta parte del viaje, nuestros guías serán dos pensadores alemanes de la Escuela de Frankfurt: Theodor Adorno y Max Horkheimer.

En un texto fundamental escrito en los años cuarenta, “La industria cultural”, Adorno y Horkheimer (2002) plantearon una tesis brutal: en el capitalismo tardío, la cultura deja de ser un espacio de expresión auténtica o de crítica para convertirse en una rama más de la producción industrial. El arte, la música y el cine se fabrican en serie, siguiendo fórmulas predecibles y con el objetivo principal de generar ganancias y, más sutilmente, de asegurar la conformidad social. Para ellos, no había una diferencia esencial entre la fabricación de un auto y la de un éxito musical. La cultura se había convertido en una industria que produce bienes estandarizados para consumidores pasivos.

Dos de los mecanismos centrales de esta “fábrica de cultura” son la estandarización y la pseudo-individualización. La estandarización implica que, aunque parezcan diferentes, todos los productos culturales responden a las mismas estructuras y clichés para garantizar su fácil consumo (la canción pop de tres minutos, la comedia romántica con final feliz). La pseudo-individualización, por su parte, es el truco que nos hace creer que estamos eligiendo libremente: se nos ofrecen pequeñas variaciones superficiales (un color diferente, un estribillo apenas modificado) para darnos una falsa sensación de identidad y autonomía. Es así como el sistema nos vende la ilusión de la elección dentro de un menú predefinido y controlado.

Ahora, apliquemos esta lente a los casos de contracultura absorbida por el sistema que ya vimos. Pensemos en el punk. La industria cultural no lo vio como una amenaza política, sino como un nuevo yacimiento de materia prima estética, una veta de “onda” para explotar. Aisló sus elementos más visuales y vendibles —las crestas, los alfileres de gancho, la estética del “do it yourself”— y los estandarizó, produciendo en masa remeras de los Ramones en cadenas de fast fashion. La furia original, nacida de una crisis social concreta, fue vaciada de contenido y transformada en un disfraz, en un estilo más en el perchero de la pseudo-individualización.

Con la cultura rave ocurrió un proceso idéntico, aunque adaptado a su propia naturaleza. La industria observó la potencia de la experiencia comunitaria y anónima de las fiestas ilegales y la transformó en un producto espectacular y masivo. Reemplazó los raves secretos en galpones por megafestivales con entradas carísimas, patrocinadores de bebidas energéticas y DJs elevados al estatus de estrellas de rock. La música electrónica, que era una herramienta para la disolución del ego en la pista de baile, se convirtió en el producto central de un negocio multimillonario. La experiencia colectiva fue privatizada y vendida en cómodas cuotas.

Otro punto clave en la crítica de Adorno y Horkheimer es la función que cumple la cultura de masas: el “amusement”, el entretenimiento como distracción. Los productos de la industria cultural están diseñados para ser consumidos sin esfuerzo, para ofrecernos un alivio temporal de la monotonía del trabajo y la vida cotidiana, pero nunca para incitarnos a una reflexión crítica que cuestione las bases de esa misma monotonía. Cuando la contracultura es absorbida, es porque ha sido previamente despojada de su capacidad de incomodar. Un graffiti de Banksy en una taza de café ya no es un acto de subversión, sino un objeto simpático que nos distrae durante el desayuno.

Las consecuencias de la cooptación de la contracultura son, por lo tanto, profundamente políticas. La principal es la “desactivación” de su potencial crítico. Un movimiento que nace para oponerse al consumismo, al conformismo y a la desigualdad, una vez que es integrado por la industria cultural, termina funcionando como una válvula de escape que en realidad refuerza el sistema. Permite que los jóvenes canalicen su descontento a través del consumo de una “rebeldía” empaquetada, en lugar de hacerlo a través de la organización política o la acción directa. La rebelión se vuelve un producto más, y comprar ese producto nos hace sentir rebeldes sin tener que correr ningún riesgo real.

El teórico cultural Fredric Jameson (1991), siguiendo la estela de la Escuela de Frankfurt, analizó este fenómeno en el contexto del posmodernismo. Argumentó que en nuestra época, la historia misma se ha convertido en un gran archivo de estilos que pueden ser saqueados y reciclados sin su contexto original, en un proceso que llamó “pastiche”. Así, el estilo punk o la psicodelia de los sesenta pueden volver a ponerse de moda, pero como una pura superficie, como una cita nostálgica vacía de la urgencia política y social que les dio origen. La industria cultural es una máquina de reciclaje de estéticas deshistorizadas.

Esta lógica de la fábrica de estilos también explica por qué el sistema parece tan invulnerable a la crítica: tiene la capacidad de absorber a sus propios críticos. Un artista puede empezar haciendo una obra que denuncia ferozmente la mercantilización, pero si esa obra tiene éxito, el propio mercado la convierte en una mercancía de lujo. El sistema no solo tolera la crítica, sino que la necesita para renovarse, para encontrar nuevas fuentes de “autenticidad” que pueda convertir en productos. Es un círculo perfecto en el que incluso el gesto de “estar en contra” puede terminar siendo funcional al engranaje.

La velocidad de este proceso de cooptación se ha acelerado exponencialmente en la era de internet y las redes sociales. Lo que antes tardaba años en pasar del underground al mainstream, hoy puede suceder en semanas o incluso días. Un meme, un estilo de vestir, una canción de un artista desconocido puede viralizarse y ser inmediatamente capturado por las marcas y los influencers. El ciclo de vida de la subversión es cada vez más corto, lo que plantea enormes desafíos para la gestación de culturas de resistencia a largo plazo.

Por supuesto, esta visión puede parecer excesivamente pesimista y determinista, y ha sido criticada por no dejar espacio para la agencia de los individuos. Es cierto que la gente no es un rebaño de consumidores pasivos; los públicos reinterpretan, resisten y crean sus propios significados a partir de los productos culturales. Sin embargo, la crítica de Adorno y Horkheimer sigue siendo una herramienta indispensable para analizar las estructuras de poder que condicionan la producción y el consumo cultural. Nos obliga a mantenernos alertas y a desconfiar de las apariencias.

Entender el funcionamiento de la industria cultural es fundamental para realizar un análisis de la institucionalización de la cultura underground que no sea ingenuo. Nos permite ver que cuando una campera de cuero con tachas se vende en una tienda de lujo, no estamos ante un triunfo del punk, sino ante un triunfo de la capacidad del sistema para devorar a sus antagonistas. Las consecuencias son claras: una cultura menos diversa, menos crítica y con menos espacios para la experimentación real, donde la única forma de disidencia que parece posible es la que ya tiene un código de barras asignado.

El Sello de Aprobación: El Rol de los Museos en la Legitimación del Underground

La pregunta flota en el aire, cargada de una mezcla de cinismo y genuina curiosidad: ¿por qué un museo, el bastión tradicional del arte consagrado, de la “alta cultura” y de la historia del arte con mayúsculas, de repente se interesa por el ruido de una banda de garage o por un stencil hecho en la clandestinidad? La respuesta más simple, la que nos dan los comunicados de prensa, es que finalmente “han reconocido su valor artístico”. Pero si rascamos un poco esa superficie prolija, encontramos una lógica más compleja: las instituciones no son actores pasivos ni altruistas, sino organismos vivos con sus propias agendas, necesidades y profundas crisis de identidad.

Muchas de las grandes instituciones artísticas del mundo occidental enfrentan una palpable crisis de relevancia en el siglo XXI. Sus públicos tradicionales envejecen, sus narrativas eurocéntricas son cada vez más cuestionadas y las nuevas generaciones, criadas en la velocidad y la cultura participativa de internet, a menudo las perciben como espacios elitistas, solemnes y desconectados del pulso de la calle. Para sobrevivir, para atraer a esos públicos jóvenes y, por supuesto, a los patrocinadores que quieren asociar su marca con lo “cool”, el museo necesita desesperadamente una inyección de vitalidad, de calle, de “autenticidad”. El underground, con su enorme capital subcultural, es la cantera perfecta de la cual extraer esa energía.

El espacio físico de la galería o el museo es, en sí mismo, un poderoso dispositivo de transformación. El teórico Brian O’Doherty (1986), en su análisis del “cubo blanco”, argumentó que este espacio no es para nada neutro. Sus paredes blancas inmaculadas, su iluminación teatral y su silencio reverencial operan aislando al objeto de todo su contexto social, político y vital, obligándonos a mirarlo como pura forma estética. Al introducir una obra nacida en la fricción de la calle dentro del cubo blanco, se la desinfecta, se la despoja de su ruido y se la fuerza a ser leída bajo los códigos de la historia del arte formalista.

En este proceso de traducción, la figura del curador es absolutamente central, y su rol va mucho más allá de “elegir obras y colgarlas”. El curador es el principal constructor del relato, el mediador que decide qué entra y qué queda afuera, cómo se agrupan las piezas y, fundamentalmente, qué dice el texto de pared que le explicará al público “lo que está viendo”. Esta mediación es un inmenso acto de poder que enmarca, interpreta y, a menudo, domestica el significado original del arte disidente, pacificando su contenido más controversial para hacerlo aceptable para el gran público y para los sponsors de la muestra.

Acá es donde podemos aplicar la teoría del sociólogo Pierre Bourdieu (1993) sobre la “consagración”. Para Bourdieu, el museo es una de las principales “instancias de consagración” del campo artístico; tiene el poder casi mágico de transformar un objeto cualquiera en una “obra de arte” y a un productor cultural en un “Artista” con mayúsculas. Este “sello de aprobación” otorga un capital simbólico inmenso que, inevitablemente, se traduce en capital económico: el precio de las obras del artista consagrado se dispara. El rol de los museos en la legitimación del underground es, por lo tanto, inseparable de este proceso de creación de valor en el mercado del arte.

Las narrativas que construyen las exposiciones sobre estos movimientos suelen seguir un guion predecible y tranquilizador. Típicamente, cuentan la historia de un “genio” individual que, a pesar de sus orígenes “marginales”, logra “trascender” su contexto gracias a su talento universal hasta ser “rescatado” por la institución, que representa el pináculo del reconocimiento. Este relato heroico e individualista convenientemente borra el carácter colectivo, comunitario y a menudo anónimo de la escena de la que surgió el artista. La institución se posiciona a sí misma como la salvadora, ocultando su propio rol en el proceso de mercantilización.

Esta es precisamente la trampa de la institucionalización para los artistas. Se les ofrece una visibilidad y unos recursos sin precedentes, pero a cambio se les exige, implícitamente, que se adapten a las reglas del juego institucional. Deben producir obras que “funcionen” en el espacio de la galería, que sean vendibles, que no ofendan a los directivos del museo ni a sus benefactores. La artista y teórica Andrea Fraser, conocida por su ácida crítica institucional, ha dedicado su carrera a exponer cómo los museos, detrás de su fachada de interés público y educativo, están profundamente entrelazados con los intereses del poder económico y de las grandes corporaciones.

Además, los departamentos de “educación” o “extensión cultural” del museo juegan un papel clave en esta domesticación. A través de talleres, visitas guiadas y material didáctico, “traducen” el contenido potencialmente disruptivo del arte underground para el consumo familiar o escolar. Lo que en su origen fue un gesto de confrontación radical, se convierte en una actividad didáctica sobre “técnicas de stencil” o “la historia de la música punk para niños”. Si bien la intención puede ser democratizar el acceso, el efecto suele ser el de una pacificación y una infantilización del contenido político.

Es importante diferenciar los roles de las distintas instituciones, ya que no todas operan de la misma manera. Una galería comercial privada tiene un interés puramente de mercado en el arte urbano. Una universidad que crea una cátedra para estudiar la contracultura tiene un interés académico. Un museo público de arte contemporáneo, como podrían ser el MALBA o el MAMBA en Buenos Aires, tiene una misión más compleja que incluye preservar, investigar y educar, pero que no está exenta de las presiones del mercado, del turismo cultural y de las agendas políticas de turno.

La decisión de qué artista o movimiento “entra” al museo es siempre una decisión política. A menudo, se elige exhibir un movimiento cuando éste ya ha perdido su virulencia, cuando ya es “historia” y no una amenaza presente. Se prefiere la nostalgia por la rebelión de ayer a la confrontación con la rebelión de hoy. El museo, en este sentido, funciona como un gran administrador de la memoria, decidiendo qué pasados son lo suficientemente seguros para ser recordados y exhibidos en el presente.

Esta dinámica genera una enorme presión sobre los artistas. Aquellos que se mantienen fieles a los principios de su comunidad y rechazan la institucionalización corren el riesgo de la invisibilidad y la precariedad económica permanente. Aquellos que aceptan el “sello de aprobación” corren el riesgo de perder su credibilidad, de ser vistos como traidores por su escena de origen y de que su obra pierda su potencia crítica. No hay una salida fácil ni una decisión correcta, y es en esta tensión donde se juega gran parte del drama de la cultura contemporánea.

El rol del museo en este proceso es profundamente ambiguo. Por un lado, preserva material que de otra forma se perdería y lo hace accesible a un público masivo. Por otro, al hacerlo, lo despoja de su contexto, lo neutraliza políticamente y lo convierte en una pieza más del engranaje del mercado del arte. La institución ofrece con una mano la legitimación y la inmortalidad, y con la otra, le quita al arte underground su alma, su razón de ser más profunda: la capacidad de ser una fuerza de disrupción en la vida cotidiana.

El Precio de la Fama: El Dilema de la Autenticidad en el Arte Institucionalizado

Dejemos por un momento los sistemas abstractos y las teorías de la industria cultural para centrarnos en la persona, en el creador o la creadora que está en el centro de este torbellino. La discusión sobre la institucionalización a menudo se plantea en términos de “pureza” versus “corrupción”, pero para el artista que la vive, la realidad es mucho más gris y compleja. No es una simple elección entre el bien y el mal, sino un dilema profundamente personal, una encrucijada plagada de ansiedades, deseos y contradicciones. Es la tensión constante entre la necesidad de poder vivir de tu arte y el miedo a traicionar a la comunidad que te dio tu primera voz.

Para entender este conflicto, primero tenemos que desarmar el concepto más escurridizo y a la vez más sagrado de cualquier escena underground: la “autenticidad”. ¿Qué significa, realmente, ser un artista “auténtico”? En las culturas disidentes, la autenticidad no es una cualidad mágica o inherente, sino una construcción social, un valor que la comunidad otorga y vigila celosamente. Generalmente, se asocia a la independencia del mercado, a la fidelidad a ciertos códigos estéticos y éticos, a la creación por convicción y no por cálculo, y a menudo, a una cierta dosis de precariedad material. Ser auténtico, en este contexto, es sinónimo de no haber “transado”.

La acusación de “venderse” es, por lo tanto, una de las más dolorosas y potentes que pueden lanzarse dentro de una subcultura. Funciona como una expulsión simbólica de la comunidad, un veredicto de traición a los valores fundacionales del grupo. Implica que el artista ha cambiado sus motivaciones más profundas: que ha dejado de crear por una necesidad expresiva o política para empezar a hacerlo en función del dinero, la fama o la aprobación de la crítica hegemónica. Este es el “precio de la fama” al que alude el título, una pérdida de estatus y pertenencia en el mundo de origen que puede ser devastadora.

Sin embargo, es fundamental analizar la otra cara de la moneda y empatizar con la perspectiva del artista. Criticar desde la comodidad de quien no tiene que pagar las cuentas con su arte es muy fácil, pero la realidad de la mayoría de los creadores independientes es de una inestabilidad económica constante y agotadora. La trampa de la institucionalización para los artistas reside en que se presenta como la única salida visible a esa precariedad. Ofrece la posibilidad de pagar el alquiler, de comprar mejores materiales, de tener una obra social y, sobre todo, de poder dedicarle el cien por ciento de tu tiempo a lo que amás, sin tener que dividirlo con un trabajo que detestás.

El sociólogo Howard S. Becker (1982), en su obra fundamental “Los mundos del arte”, nos ofrece un marco para entender esto sin caer en romanticismos. Becker sostiene que el arte no es producto de genios aislados, sino el resultado de la cooperación de una red de personas que forman un “mundo del arte”. El circuito underground y el circuito institucional son, en efecto, dos mundos del arte distintos, con sus propias reglas, sus propios públicos, sus propios críticos y sus propias formas de validación. El dilema del artista surge cuando intenta transitar de un mundo al otro, ya que se ve forzado a negociar entre dos sistemas de valores que a menudo son directamente opuestos.

Uno de los cambios más radicales que enfrenta el artista en este pasaje es la transformación de su público. Pasa de crear para una comunidad de pares, para un “nosotros” que comparte sus códigos, sus referencias y sus enojos, a crear para una audiencia anónima y heterogénea. Empieza a dirigirse a curadores, a coleccionistas, a críticos de los grandes medios y a un público de museo que quizás no entiende (o no le interesa) el contexto político y social de su obra. ¿Es posible seguir creando de la misma manera cuando la mirada a la que te dirigís ha cambiado tan drásticamente?

Este cambio de audiencia puede llevar, de forma consciente o inconsciente, a un proceso de autocensura o de simplificación del mensaje. El artista puede empezar a evitar los temas más controversiales, a suavizar las aristas más conflictivas de su trabajo para no alienar a su nuevo público o a sus nuevos mecenas. La complejidad y la ambigüedad que eran celebradas en su círculo original pueden ser vistas como “confusas” o “poco comerciales” en el nuevo contexto. Poco a poco, la obra puede ir perdiendo su capacidad de incomodar, que era, paradójicamente, lo que la hacía valiosa en un principio.

Además, el ingreso al mundo del arte institucional implica someterse a sus ritmos de producción, que son muy diferentes a los de la urgencia contracultural. El artista ahora debe pensar en “proyectos”, en “series”, en fechas de entrega para una exposición, en la coherencia de su “carrera”. La espontaneidad y la creación como respuesta inmediata a un estímulo político o personal pueden verse reemplazadas por una lógica más planificada y profesionalizada. Esta profesionalización, si bien necesaria para la supervivencia, puede atentar contra la frescura y la visceralidad que caracterizaban a su trabajo inicial.

Surge así el dilema de la autenticidad en el arte institucionalizado en su forma más cruda. ¿La autenticidad reside en mantenerse fiel a los orígenes, aunque eso implique el anonimato y la pobreza, o reside en la capacidad de evolucionar y adaptarse a nuevos contextos, aunque eso implique hacer concesiones? No hay una respuesta única, y cada artista lo vive de manera diferente. Algunos logran mantener una tensión crítica, usando su nueva plataforma para colar mensajes subversivos, mientras que otros son absorbidos por completo por la lógica del mercado.

La relación con la comunidad de origen se vuelve, inevitablemente, más compleja y a menudo dolorosa. Los viejos amigos y compañeros de ruta pueden empezar a mirarlo con desconfianza, a sentir que “ya no es uno de los nuestros”. El artista, por su parte, puede sentirse incomprendido, juzgado injustamente por aquellos que no entienden las presiones y los desafíos de su nueva posición. Este quiebre de los lazos afectivos y comunitarios es una de las consecuencias más dolorosas de este proceso de ascenso social y artístico.

Es crucial entender que la autenticidad, en este debate, no debería ser vista como una esencia pura e inmutable que se “pierde”. Quizás sea más útil pensarla como una negociación constante, una performance que el artista debe sostener frente a diferentes públicos. Para su comunidad original, debe seguir “siendo” el mismo de antes; para el mundo del arte, debe “ser” un artista serio y profesional. Mantener ese equilibrio es una proeza que requiere una enorme inteligencia estratégica y una gran fortaleza emocional.

Para concluir, la institucionalización coloca al artista en una posición casi imposible, en el centro de una red de expectativas contradictorias. La comunidad le exige lealtad; el mercado le exige productos vendibles; la crítica le exige innovación; la institución le exige profesionalismo; y él o ella, mientras tanto, solo intenta encontrar una forma de seguir creando y de sobrevivir sin sentir que ha perdido el alma en el camino. Es una trampa que no tiene salidas fáciles, y juzgarla desde afuera, sin comprender su complejidad humana, es un acto de simplificación que debemos evitar.

El Filtro Blanco: Interseccionalidad: ¿Qué Voces del Underground se Institucionalizan?

A primera vista, el relato de la institucionalización puede parecer una historia de inclusión progresiva. Vemos que el hip-hop, nacido en las comunidades negras y latinas del Bronx, ahora gana los premios más prestigiosos; que el punk, un grito de la clase obrera británica, tiene su retrospectiva en el Met; que el arte callejero decora las sedes de las grandes corporaciones. Sin embargo, si nos acercamos y miramos con atención, notamos que no todo el hip-hop, ni todo el punk, ni todo el arte callejero logran cruzar ese umbral. La pregunta fundamental que debemos hacernos es: ¿qué voces del underground se institucionalizan y, más importante aún, cuáles siguen quedando afuera?

Para desentrañar este proceso de selección, la herramienta teórica más potente que tenemos es la interseccionalidad. Acuñado por la académica y jurista Kimberlé Crenshaw (1989), este concepto nos permite entender que los distintos ejes de opresión —racismo, sexismo, clasismo, homofobia, transfobia— no operan de forma aislada. Por el contrario, se cruzan y se superponen, creando experiencias únicas de marginación y privilegio. Al aplicar esta lente al mundo del arte y la cultura, vemos que el “filtro” de la institucionalización tiende a reproducir y reforzar las mismas jerarquías de poder que existen en la sociedad.

Lo que este filtro suele dejar pasar con mayor facilidad es la figura del “rebelde aceptable”. Este arquetipo es, la mayoría de las veces, un varón, blanco, cisgénero y, a menudo, de clase media, cuya disidencia es más estética, existencial o generacional que una amenaza directa a las estructuras de poder patriarcal, racial o de clase. Pensemos en el “poeta maldito” o en el “rockero atormentado”, figuras que el sistema puede romantizar y convertir en íconos trágicos pero, en última instancia, inofensivos. Su rebelión es individualizada y, por lo tanto, mucho más fácil de comercializar que la de una activista lesbiana o una rapera villera.

La historia de la música popular está plagada de ejemplos de este filtro racial en acción. El rock and roll, sin ir más lejos, es un género creado a partir de la genialidad de músicos negros como Chuck Berry, Little Richard o Bo Diddley. Sin embargo, la industria musical de los años cincuenta, profundamente segregacionista, buscó y promocionó a artistas blancos como Elvis Presley para que llevaran ese sonido a una audiencia masiva. Mientras Elvis se convertía en el “Rey”, pioneras fundamentales como la guitarrista Sister Rosetta Tharpe, considerada por muchos la “madrina del rock and roll”, eran sistemáticamente borradas del relato canónico.

El mismo patrón se repite si analizamos la historia del punk con una perspectiva de género. El relato oficial suele centrarse en las figuras masculinas de bandas como los Sex Pistols, The Clash o los Ramones. Pero las mujeres no fueron musas ni espectadoras pasivas; fueron protagonistas centrales y radicales desde el primer día: Poly Styrene de X-Ray Spex, Siouxsie Sioux, The Slits, las Raincoats, entre tantas otras. Sus aportes, a menudo con una carga lírica explícitamente feminista y mucho más rupturista, son frecuentemente relegados a notas al pie de página en las grandes exposiciones o documentales que buscan contar “la historia del punk”.

La dimensión de clase es otro de los elementos que el filtro institucional tiende a borrar. El punk británico, por ejemplo, no puede entenderse sin la crisis económica, la desindustrialización y el desempleo masivo que afectaron a la clase trabajadora durante el gobierno de Margaret Thatcher. Esa furia y ese sentimiento de “no future” tenían una base material muy concreta. Sin embargo, cuando se lo “museifica”, a menudo se presenta como un simple estallido de rebeldía juvenil ahistórica, una cuestión de moda y actitud, despojándolo de su anclaje en la lucha de clases.

En el caso del hip-hop, la institucionalización también ha sido selectiva. Si bien el género ha alcanzado una visibilidad global innegable, las versiones que más se celebran en los grandes premios o en las campañas publicitarias son a menudo las que exaltan el hiperconsumo, el lujo y el individualismo capitalista. Las corrientes más politizadas del hip-hop, aquellas que denuncian la violencia policial, el racismo sistémico y la desigualdad económica, suelen tener un acceso mucho más limitado a esas plataformas masivas. Se prefiere al rapero que habla de sus autos caros antes que al que habla de la brutalidad policial.

Este proceso de selección también afecta profundamente a la memoria de la comunidad LGTBIQ+ en archivos y museos. Dentro de la diversidad de la comunidad, las narrativas que han logrado una mayor visibilidad institucional han sido, históricamente, las de los varones gays, blancos y de clase media. Las historias de las lesbianas, y especialmente las de las personas trans, bisexuales e intersex, han permanecido doblemente marginadas. El trabajo de archivos como el de la Memoria Trans es tan vital precisamente porque combate esta jerarquía interna dentro de la memoria disidente.

La teórica feminista negra bell hooks (1990) nos ofrece una perspectiva poderosa para pensar una alternativa. En lugar de anhelar ser aceptadas por el centro, ella propone “elegir el margen como un espacio de apertura radical”. El margen, para hooks, no es solo un lugar de privación, sino también un sitio de resistencia, un espacio desde el cual se puede tener una visión más crítica y clara del funcionamiento del poder. Mientras el centro se dedica a cooptar y neutralizar, el margen sigue siendo un espacio fértil para la creación de culturas verdaderamente opositoras.

El análisis de la institucionalización de la cultura underground desde una perspectiva interseccional nos obliga, por lo tanto, a ser mucho más precisas en nuestra crítica. No basta con lamentar que “el underground se vendió”. Debemos preguntar: ¿qué parte del underground se vendió?, ¿quién pudo venderse y quién ni siquiera recibió una oferta?, ¿qué historias se usaron para enriquecer el mainstream y qué otras fueron convenientemente olvidadas en el proceso? La respuesta a estas preguntas suele revelar un mapa de poder muy similar al que la contracultura pretendía desafiar.

Cuando las instituciones deciden “incluir” la diversidad, a menudo lo hacen de una manera tokenista. Invitan a una artista mujer, a un músico negro o a un curador queer para cumplir con una cuota de representatividad, pero sin alterar las estructuras de poder fundamentales de la propia institución. Se celebra la diferencia siempre y cuando esta no sea demasiado ruidosa, demasiado incómoda, demasiado radical. La inclusión se convierte en una estrategia de relaciones públicas que deja intacto el statu quo.

Finalmente, el filtro de la institucionalización no es blanco por casualidad. Es un mecanismo que tiende a blanquear, a masculinizar y a despolitizar la complejidad y la diversidad radical del underground. Separa la estética de la política, el estilo de la sustancia, y elige la versión más fotogénica y menos peligrosa de la rebelión para exhibirla. Reconocer esto es el primer paso para desarrollar una crítica cultural que no se deje encandilar por las luces del centro y que siga comprometida con iluminar las voces que aún resisten desde los márgenes.

El Caballo de Troya: ¿Es Posible Subvertir la Institución desde Adentro?

El panorama que hemos pintado hasta ahora puede parecer desolador, casi como una capitulación inevitable. La industria cultural y las instituciones hegemónicas se nos presentan como un monstruo omnívoro, una maquinaria perfecta capaz de devorar cualquier gesto de disidencia y devolverlo convertido en una mercancía inofensiva. Frente a esta aparente fatalidad, surge una pregunta cargada de urgencia y de una pizca de esperanza: ¿queda algún espacio para la resistencia una vez que se ha cruzado el umbral del museo o la galería? ¿O toda cooptación es absoluta y definitiva? Quizás la respuesta se encuentre en la antigua metáfora del Caballo de Troya: la posibilidad de usar el vehículo del sistema para infiltrar ideas que lo corroan desde adentro.

Para analizar esta posibilidad, nos sirve la distinción que hizo el pensador francés Michel de Certeau (1984) entre “estrategias” y “tácticas”. Las estrategias, nos dice, son las acciones de los poderosos, de quienes tienen un lugar propio (una institución, una empresa) desde donde pueden planificar y gestionar relaciones de fuerza. Las tácticas, en cambio, son las “artes del débil”, las astucias de quienes no tienen un lugar de poder y deben operar en el terreno del otro, aprovechando las oportunidades, las fallas y las contradicciones del sistema para sus propios fines. La subversión institucional, si es posible, no sería una estrategia, sino una táctica.

Esta idea de usar la institución en su contra no es una fantasía nueva; tiene una larga y respetable tradición en la historia del arte del siglo XX. La corriente conocida como “Crítica Institucional”, que surgió a fines de los sesenta, se basó precisamente en este principio. Artistas como Hans Haacke, por ejemplo, utilizaron el espacio que les ofrecía el museo no para exhibir objetos bellos, sino para exponer los mecanismos de poder ocultos de la propia institución. Su obra “Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings…”, que documentaba las dudosas transacciones inmobiliarias de uno de los miembros del directorio del Guggenheim, fue tan potente que el museo canceló su exposición, demostrando el nervio que había tocado.

Un caso de estudio fundamental de esta táctica troyana es el colectivo feminista anónimo Guerrilla Girls. Desde los años ochenta, este grupo ha utilizado las herramientas del diseño gráfico y la publicidad —los mismos lenguajes del sistema— para crear afiches y campañas que exponen con datos duros y un humor ácido el sexismo y el racismo del mundo del arte. La paradoja fascinante es que hoy, sus afiches, que denuncian a los grandes museos, forman parte de las colecciones permanentes de esos mismos museos. Son un Caballo de Troya perfecto: la crítica a la institución cuelga de sus propias paredes, usando su legitimidad para difundir un mensaje que la cuestiona.

Sin embargo, debemos mantenernos críticas incluso ante el aparente éxito de estas tácticas. ¿El hecho de que el MoMA compre un afiche de las Guerrilla Girls no es también una forma de cooptación? ¿No corre el riesgo la institución de neutralizar la crítica, de convertirla en un capítulo más de la “historia del arte contestatario”, en una reliquia segura y ya superada? La propia institución, al exhibir a sus críticas, puede estar dando una imagen de apertura y autocrítica que en realidad es superficial y no modifica sus estructuras de poder fundamentales. El dilema es si la visibilidad que se gana compensa la posible domesticación del mensaje.

La artista Andrea Fraser llevó esta crítica hasta sus últimas consecuencias, demostrando la profunda complicidad entre el arte, el dinero y el poder. En sus performances, a menudo se hacía pasar por una guía de museo o una coleccionista, y a través de monólogos construidos con textos reales de curadores y críticos, exponía la vacuidad y los intereses económicos del discurso artístico. Fraser nos muestra que la institución no es solo un edificio, sino una red de discursos y relaciones sociales, y que es posible usar la performance para hackear y revelar la ideología que se esconde detrás de la fachada de neutralidad cultural.

Estas tácticas de subversión a menudo dependen de la existencia de “cómplices” dentro de la propia institución. Un curador o una curadora con una agenda crítica puede usar su posición de poder para “infiltrar” artistas y obras que de otra manera no tendrían lugar. Pueden generar exposiciones que, bajo una apariencia inofensiva, planteen preguntas incómodas y desestabilicen las narrativas habituales del museo. Estos curadores caminan por una cuerda floja muy delgada, arriesgando su propia posición profesional para abrir pequeñas grietas en los muros institucionales.

La clave de la táctica, según de Certeau, es su temporalidad, su capacidad para golpear y desaparecer, para aprovechar una oportunidad. En el mundo del arte, esto se puede traducir en intervenciones sorpresivas, en performances no anunciadas, en modificar sutilmente la propia obra una vez que ya está montada. Se trata de usar el elemento sorpresa para romper la pasividad del espectador y obligarlo a cuestionar lo que está viendo. Es una guerrilla simbólica que se libra en los pasillos y las salas de la institución.

A pesar de la potencia de estos gestos, la pregunta sobre su efectividad a largo plazo sigue abierta. ¿Pueden estas tácticas individuales o de pequeños colectivos realmente cambiar las estructuras económicas y políticas que sustentan al mundo del arte? ¿O son simplemente excepciones que confirman la regla, válvulas de escape que el sistema permite para mantener una apariencia de pluralismo? No hay una respuesta sencilla, y probablemente la verdad esté en un incómodo punto medio. Estas intervenciones son vitales y necesarias, pero quizás insuficientes por sí solas para desmantelar la maquinaria.

La llegada de la era digital y las redes sociales ha abierto un nuevo campo de batalla para estas tácticas. Los artistas ahora pueden documentar y difundir sus intervenciones a una audiencia global de forma inmediata, saltándose los filtros de la prensa tradicional. Un meme, un video viral o una intervención en la página web de un museo pueden funcionar como nuevas formas de crítica institucional. Sin embargo, como ya hemos discutido, este nuevo terreno también tiene sus propias lógicas de cooptación y mercantilización a través de los algoritmos y la cultura de los influencers.

Quizás el verdadero poder de estas estrategias del Caballo de Troya no resida en su capacidad de “destruir” la institución, sino en su potencial pedagógico. Cada una de estas intervenciones nos enseña a mirar de otra manera, a ser espectadores más críticos y menos crédulos. Nos proporcionan herramientas para decodificar los discursos institucionales y para entender los intereses que se esconden detrás de una exposición. Su función es la de sembrar la duda, la de romper el hechizo del cubo blanco.

En suma, la posibilidad de subvertir la institución desde adentro depende de una negociación constante y de una conciencia clara de las propias contradicciones. Los artistas y curadores que eligen este camino deben asumir que su trabajo estará siempre en una posición ambigua, que serán criticados tanto desde adentro como desde afuera. Pero es en esa posición incómoda, en esa fricción permanente con el poder, donde a veces surge el arte más interesante y políticamente relevante, aquel que nos recuerda que ningún sistema es totalmente cerrado y que siempre hay espacio para la astucia y la insubordinación

Neblina en el Horizonte: El Futuro del Underground en la Era de la Institucionalización

Hemos trazado el mapa de un proceso que parece casi perfecto en su lógica devoradora: la cultura disidente emerge, el sistema la detecta, la aísla, la re-empaqueta y la vende, neutralizando su potencial político. La velocidad con la que este mecanismo opera en la actualidad, acelerado por la conectividad total, nos enfrenta a una pregunta tan incómoda como necesaria. Si todo lo que nace en los márgenes es instantáneamente visible y, por lo tanto, inmediatamente asimilable, ¿dónde puede gestarse lo verdaderamente nuevo? ¿Todavía tiene sentido, en el siglo XXI, hablar de una cultura “underground”?

La internet, que alguna vez fue vista como la gran promesa para una nueva era de cultura descentralizada y autónoma, se ha revelado como la paradoja fundamental de nuestro tiempo. Por un lado, es innegable que permite la creación de comunidades de nicho a escala global, conectando a personas con intereses ultraminoritarios que de otra manera jamás se hubieran encontrado. Por otro lado, y simultáneamente, se ha convertido en la herramienta de vigilancia y marketing más eficiente jamás creada en la historia de la humanidad. Cada “like”, cada búsqueda, cada “compartir”, cada escucha en una plataforma, alimenta a los algoritmos que identifican la próxima tendencia a ser explotada.

El filósofo y crítico cultural Mark Fisher (2009) diagnosticó esta atmósfera con un concepto lapidario: “realismo capitalista”. Se refiere a la sensación generalizada y paralizante de que no existe ninguna alternativa viable al sistema actual, una idea que se ha vuelto casi de sentido común. Este realismo capitalista, según Fisher, ha colonizado nuestra imaginación, haciendo que sea “más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. En un clima así, la posibilidad misma de una contracultura genuina, que proponga una ruptura real y no solo un cambio de estilo, se vuelve extremadamente difícil de concebir.

A esta parálisis de la imaginación política se suma lo que el filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han (2015) denomina la “sociedad de la transparencia”. Han argumenta que el poder en la era digital ya no funciona principalmente a través de la represión y la prohibición, sino a través de la seducción de la auto-exposición y la positividad tóxica. Para que exista un “underground” (lo que está “bajo tierra”), se necesita la posibilidad del secreto, de la opacidad, de lo no-dicho y lo no-visto. En una cultura que nos presiona para “compartirlo todo” y construir una marca personal online, la clandestinidad y el anonimato, que eran condiciones de posibilidad para las viejas subculturas, se vuelven casi imposibles.

Esta nueva lógica digital también transforma la idea misma de “escena” cultural. Antes, las subculturas se forjaban en la fricción de los cuerpos en espacios físicos: un bar, una disquería, una plaza, un sótano. Esta territorialidad creaba lazos comunitarios fuertes, códigos compartidos y una identidad colectiva forjada en la experiencia presencial. Hoy, muchas “comunidades” nacen y viven online, siendo más fluidas, globales y efímeras, pero también más frágiles y mucho más permeables a la lógica del mercado y la cultura de los influencers. ¿Puede una tendencia de TikTok generar el mismo tipo de resistencia que la escena punk de un barrio obrero?

Frente a este panorama, algunos teóricos y artistas sugieren que el underground no ha muerto, sino que ha mutado, adoptando nuevas formas y tácticas de supervivencia. Una de estas tácticas es la “hiper-especificidad”, la creación de micro-nichos y micro-escenas tan pequeñas y codificadas que resultan casi indescifrables para el radar del mainstream. Se refugian en servidores de Discord privados, en foros encriptados, en newsletters por suscripción o en fiestas ultra secretas a las que solo se accede por invitación de confianza. Es una estrategia de camuflaje a través de la complejidad.

Otra posible vía de escape es la que podríamos llamar “retromanía táctica”. Ante la inmediatez y la volatilidad de lo digital, vemos un resurgimiento de formatos analógicos y artesanales como el vinilo, el casete o el fanzine impreso. Esta elección no es pura nostalgia; es una decisión política. Implica optar por una circulación más lenta, más íntima y más controlada, creando objetos que requieren un esfuerzo y un compromiso tanto del creador como del receptor. Es una forma de resistencia contra la cultura del consumo instantáneo y la reproducción infinita.

También es posible que el futuro del underground en la era de la institucionalización ya no resida en la creación de nuevos estilos estéticos o géneros musicales, que son fácilmente cooptables. Quizás la nueva frontera de la disidencia se encuentre en prácticas menos visibles y más técnicas. Pensemos en el activismo hacker, en los desarrolladores de software libre y de redes sociales descentralizadas, en los biohackers o en los colectivos que trabajan en la soberanía tecnológica. La nueva contracultura podría ser una que no busca la visibilidad mediática, sino la construcción de infraestructuras autónomas.

La crítica a la vigilancia masiva y a la economía de los datos también se perfila como un eje central de una posible nueva cultura de la resistencia. Artistas y activistas que utilizan el arte para exponer el funcionamiento de los algoritmos, que crean obras que no pueden ser fácilmente datificadas o que promueven la encriptación y el anonimato digital, están librando una batalla cultural fundamental. Su trabajo, aunque a menudo árido y conceptual, es una forma de “desobediencia civil digital” que sienta las bases para futuras luchas.

El colapso ecológico inminente es otro de los grandes catalizadores de nuevas formas de pensamiento radical que, inevitablemente, tendrán su correlato cultural. Los movimientos ecologistas más críticos, que cuestionan las bases mismas del modelo de producción y consumo capitalista, están generando nuevas estéticas, nuevas formas de vida comunitaria y nuevas narrativas. Es probable que el underground del futuro cercano esté teñido de verde, y que su arte sea uno de la supervivencia, el reciclaje y la crítica feroz al desarrollismo.

Quizás, en última instancia, debamos abandonar la idea romántica del underground como una “escena” unificada con una estética clara y un enemigo visible. El futuro podría ser el de una “constelación” de prácticas de resistencia dispersas, intermitentes y multiformes. Serán tácticas de guerrilla cultural que aparecerán y desaparecerán, difíciles de nombrar y clasificar, y por eso mismo, más difíciles de capturar para la industria cultural. Su fuerza no radicará en la creación de un gran movimiento, sino en la persistencia de miles de pequeños gestos de disidencia.

La pregunta, entonces, no es si el underground está muerto, sino si estamos dispuestas a redefinir lo que entendemos por él. Exige que dejemos de buscarlo en las tapas de las revistas de tendencias o en las playlists de las plataformas, y que afinemos nuestra capacidad para detectar la resistencia en lugares inesperados. El futuro del underground depende menos de los creadores y más de nuestra propia capacidad como público y como periodistas para valorar y proteger aquello que todavía se atreve a no querer ser vendido.

Nuestra Tarea: Periodismo Cultural y la Crítica a la ‘Museificación’

Tras haber recorrido los caminos de la cooptación, desde la vitrina del museo hasta la lógica de la industria cultural, es ineludible que hagamos una última parada para apuntar la lente crítica hacia nuestro propio oficio. Porque los periodistas, los cronistas y los críticos culturales no somos observadores neutrales de este proceso de institucionalización del underground. Querámoslo o no, seamos conscientes de ello o no, somos actores y partícipes directos en esta dinámica. Cada nota que escribimos, cada banda que elegimos para una tapa, cada artista que entrevistamos, es una intervención que ayuda a construir o a cuestionar el valor y la visibilidad en el campo cultural.

Existe una tentación muy grande, y a menudo bien intencionada, de actuar como meros “cheerleaders” o hinchas de la escena cultural que amamos y de la que formamos parte. Cuando una banda que seguimos desde sus inicios en sótanos húmedos finalmente firma con un sello importante o agota las entradas de un gran estadio, es fácil caer en el triunfalismo. Titulamos “La conquista del mainstream” o “El merecido reconocimiento”, viendo ese éxito como una victoria colectiva. Pero esta postura celebratoria, si no va acompañada de un análisis crítico, corre el riesgo de convertirnos en cómplices involuntarios de ese mismo proceso de domesticación que hemos estado describiendo.

Frente a esa tentación, se erige la necesidad de un periodismo cultural que asuma su rol crítico como una tarea fundamental. Este periodismo es el que va más allá del comunicado de prensa, el que desconfía del discurso curatorial y el que no se conforma con ser un simple difusor de las estrategias de marketing de sellos y galerías.

Es el que se atreve a hacer las preguntas incómodas que venimos planteando a lo largo de todo este artículo: ¿qué se perdió en este salto a la fama?, ¿quiénes son los verdaderos beneficiarios de este “reconocimiento”?, ¿qué relato se está construyendo y qué historias se están borrando? Este es el compromiso central del periodismo cultural y la crítica a la ‘museificación’.

El filósofo y crítico Walter Benjamin (1999), en su ensayo “El autor como productor”, planteó un desafío que nos interpela directamente. Argumentaba que el compromiso político de un escritor no reside solo en el contenido de lo que escribe, sino, y más importante, en su posición dentro de las relaciones de producción cultural. Aplicado a nuestro oficio: ¿nuestro trabajo se limita a producir “contenido” para llenar las páginas de un medio que, en última instancia, es parte de la industria cultural? ¿O nuestra práctica periodística intenta, de alguna manera, transformar ese mismo aparato, creando nuevas formas de diálogo, cuestionando las jerarquías y operando con una lógica diferente?

Una de las tareas más potentes que podemos asumir es la de actuar como cartógrafos de los márgenes. Nuestro trabajo no debería consistir únicamente en señalar la “próxima gran cosa” que el mercado ya está a punto de descubrir y devorar. Por el contrario, debería centrarse en mapear el ecosistema completo, con un foco especial en las escenas, los artistas y las prácticas que permanecen invisibles para el radar del mainstream. Implica el trabajo de campo de ir a los festivales autogestionados, leer los fanzines, escuchar las radios comunitarias y hablar con la gente que sostiene la cultura desde abajo.

Esto requiere un cambio en nuestras metodologías y en nuestras fuentes. Significa que la voz de una activista que organiza un ciclo de poesía en un centro cultural barrial puede ser tan relevante como la del director de un gran museo. Implica entender que un archivo comunitario de la cultura underground es una fuente tan legítima como un paper académico. Es, en definitiva, una decisión política sobre a quiénes consideramos como “expertos” y como “fuentes autorizadas” para hablar de cultura.

La ética de la entrevista y de la crónica también se vuelve un campo de reflexión crucial. Debemos tener cuidado de no convertirnos nosotros mismos en “cazadores de onda” que extraen las historias y la “autenticidad” de los artistas de los márgenes para luego venderlas como un producto exótico a nuestras audiencias. Nuestra relación con los entrevistados debe basarse en el respeto, la escucha y un genuino interés por comprender la complejidad de sus procesos, incluyendo sus contradicciones. Debemos evitar la simplificación y el sensacionalismo que convierten una lucha política en una anécdota de color.

El periodismo cultural y la crítica a la ‘museificación’ también implican una responsabilidad histórica. Tenemos la tarea de contextualizar, de recordar de dónde vienen las estéticas y los sonidos que hoy pueden parecer una simple moda. Cuando una gran marca de lujo lanza una colección “inspirada en el punk”, nuestro trabajo es recordar las condiciones de precariedad y de bronca social que dieron origen a ese movimiento. Somos los guardianes del contexto, los que debemos luchar contra la deshistorización que practica la industria cultural.

La crítica no debe ser entendida como un ejercicio de cinismo o de superioridad intelectual, sino como una forma de amor por la cultura que analizamos. Se critica aquello que nos importa, aquello en lo que creemos y que no queremos ver vaciado de su potencia. Una crítica a la institucionalización de una banda no es un ataque a la banda en sí, sino una invitación a reflexionar sobre las fuerzas sistémicas que condicionan su trayectoria. Es una forma de mantener vivo el debate y de no aceptar el estado de las cosas como algo natural.

Medios como Rock y Arte, por su posicionamiento y su público, se encuentran en un lugar privilegiado para llevar a cabo esta tarea. Tienen la credibilidad para hablarle tanto a la comunidad underground como a un público más amplio interesado en la cultura disidente. Por lo tanto, tienen la responsabilidad de no ser un simple espejo de las tendencias, sino un laboratorio de pensamiento crítico. Deben ser el lugar donde estas preguntas incómodas no solo se puedan hacer, sino que sean el centro de la conversación.

Esto implica, por ejemplo, dedicar espacio y recursos a investigar y visibilizar esos casos de contracultura absorbida por el sistema, no como chismes, sino como análisis sociopolíticos. Implica dar plataforma a las voces que son sistemáticamente ignoradas por el “filtro blanco” de las instituciones. Implica, también, una autocrítica constante sobre nuestras propias prácticas editoriales y nuestras posibles complicidades, conscientes o no, con el mercado.

A modo de conclusión, nuestra tarea es la de ser un “archivo del disenso” en tiempo real. Al elegir qué historias contar y cómo contarlas, estamos construyendo un acervo para el futuro, un registro de las culturas que resisten en nuestro presente. Si hacemos bien nuestro trabajo, quizás las investigadoras del futuro no tengan que buscar solo en cajas de zapatos, sino que también puedan encontrar en nuestros artículos y crónicas un testimonio honesto y crítico de la vibrante y contradictoria cultura de nuestro tiempo.

Después del Abrazo: ¿Dónde Resiste la Autenticidad?

El camino que nos trajo “de la rave a la galería” termina donde empezó: en una paradoja que define la cultura de nuestro tiempo. Hemos visto cómo la energía disidente, que nace como una fuerza de oposición en los márgenes, es sistemáticamente detectada, seducida y absorbida por las mismas instituciones y mercados que pretendía desafiar. Este ciclo de rebelión, cooptación y eventual neutralización no es una falla del sistema, sino su mecanismo de autodefensa más sofisticado. La historia del underground es, en gran medida, la historia de sus sucesivas y a menudo gloriosas capturas.

La verdad que emerge de este análisis es incómoda porque nos obliga a desconfiar de nuestros propios deseos de éxito y reconocimiento para con nuestros héroes culturales. Nos encantaría creer que cuando una banda de nuestro barrio marginal llega a un festival masivo, o cuando una artista callejera expone en un museo importante, estamos presenciando un acto de justicia poética. Sin embargo, hemos visto que este “abrazo del sistema” es rara vez un gesto de validación altruista. Con demasiada frecuencia, es una estrategia de desactivación que pule los bordes filosos de la disidencia hasta volverla un objeto decorativo.

Aun así, sería demasiado simplista afirmar que el significado original de una obra se borra por completo en este proceso. A veces, un fantasma de la intención subversiva original sobrevive al viaje hacia el centro, una especie de eco o resonancia que se cuela por las grietas del aparato institucional. Quizás una remera del Che Guevara producida en masa pueda, en un joven desprevenido, encender la curiosidad por la historia revolucionaria. El sistema es poderoso en su capacidad de re-significar, pero el sentido nunca es totalmente controlable y siempre puede ser reapropiado por nuevas audiencias de formas inesperadas.

Lo que queda claro es que la “autenticidad” funciona como la materia prima, como el recurso natural que la industria cultural necesita extraer constantemente de los márgenes para poder renovarse. El underground es el laboratorio de I+D del capitalismo cultural, el lugar donde se gestan las nuevas estéticas, las nuevas jergas y las nuevas actitudes que luego serán empaquetadas y vendidas al gran público. La autenticidad es la moneda de cambio en esta transacción, una moneda que, una vez que entra en circulación masiva, se devalúa inevitablemente hasta perder casi todo su valor original.

Por eso, la tarea crítica más importante que nos deja este recorrido es la de aprender a preguntar, a no dar nada por sentado. Más allá de celebrar o condenar la llegada de un artista al mainstream, debemos analizar los mecanismos y las consecuencias de ese arribo en cada caso particular. ¿Quién financia la exposición? ¿Qué partes de la historia del artista se destacan en la gacetilla de prensa y cuáles se omiten? ¿Cómo cambia el público y, con él, la propia obra? Este ejercicio de sospecha metódica es la herramienta fundamental para no ser consumidores pasivos de la cultura.

Hemos visto también que el filtro de la institucionalización es profundamente selectivo y reproduce las jerarquías de poder existentes. Es crucial recordar siempre que por cada artista disidente que es “descubierto” y celebrado por el centro, hay cientos de otras voces, especialmente de mujeres, de disidencias sexuales y de género, y de comunidades racializadas, que permanecen en una doble o triple marginación. El verdadero compromiso con el underground no es aplaudir al que “llegó”, sino agudizar el oído para escuchar a quienes el sistema ni siquiera considera dignos de ser cooptados.

Quizás, en una era de hipervisibilidad y vigilancia digital, el último bastión de lo in-cooptable resida en la experiencia corporal, colectiva y efímera. La potencia de una marcha, la energía de un pogo, la comunidad que se forma en una pista de baile: estas son experiencias que se resisten a la “museificación” porque su verdad no está en un objeto, sino en los cuerpos en acción. Tal vez el futuro de la resistencia cultural se parezca menos a la creación de “obras” y más a la creación de “situaciones” y encuentros irreproducibles.

Esto nos obliga a repensar nuestro propio oficio periodístico. Quizás el periodismo cultural del futuro deba ser menos espectacular y más táctico, adoptando las características de la cultura que busca proteger. Deberíamos aspirar a un periodismo que construya comunidad en lugar de solo buscar clics, que valore el proceso por sobre el producto y que entienda la crítica no como un acto de destrucción, sino como una forma de cuidado. Nuestra tarea no es solo contar la historia, sino ayudar a crear las condiciones para que nuevas historias disidentes puedan nacer.

El mayor peligro de este ciclo de asimilación es que alimenta la parálisis del “realismo capitalista” que describió Mark Fisher. Al mostrarnos que toda rebelión termina en una campaña de zapatillas, el sistema nos susurra al oído que no tiene sentido intentar nada, que no hay un “afuera” posible. La tarea política y cultural más urgente de nuestro tiempo es combatir activamente ese cinismo. Es insistir en la búsqueda y la creación de alternativas, por pequeñas o temporales que sean.

Quizás necesitemos redefinir nuestra idea de “éxito” en la cultura. Tal vez el verdadero triunfo de un movimiento underground no sea llegar a la tapa de las revistas o a las salas del museo, sino lograr mantenerse vivo, autónomo y relevante para su comunidad, lejos de los reflectores. Deberíamos aprender a celebrar y a estudiar los “fracasos” comerciales, las escenas que se negaron a transar, las bandas que prefirieron desaparecer antes que traicionar sus principios. En esos supuestos fracasos puede que se encuentre la reserva de autenticidad más importante para el futuro.

La búsqueda de formas de expresión que escapen a la lógica del mercado es una constante en la historia de la cultura, un juego del gato y el ratón que nunca termina. En cuanto una forma de disidencia es capturada y mercantilizada, la energía subversiva se desplaza y emerge en otro lugar, con otro lenguaje, con otra estética. El underground no muere; se transforma, muta, se vuelve más críptico o más explícito, pero siempre encuentra una nueva grieta por donde filtrarse.

Así, cerramos este análisis con más preguntas que respuestas, lo cual es, quizás, el mejor resultado posible. Hemos desarmado un mecanismo, hemos expuesto sus engranajes y sus consecuencias, pero el futuro sigue siendo un territorio en disputa, una neblina en el horizonte. Ahora que las paredes de la galería y los algoritmos de las redes sociales parecen haberlo absorbido todo, la pregunta ya no es dónde estuvo la rebelión. La pregunta que nos desvela, la que nos debe mantener despiertos, es: ¿desde qué nuevo y desconocido sótano está empezando a sonar, ahora mismo, la música del próximo incendio?

Referencias

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