Qué piensa políticamente el metal extremo: genealogía de una disputa sin resolver

La pregunta “¿qué piensa políticamente el metal extremo?” presupone una respuesta única, y esa presuposición es exactamente el error que este ensayo se propone corregir. La política del metal extremo —thrash, death, grindcore, black metal, y las corrientes que se ramificaron de cada uno— nunca sostuvo una sola posición política. Sostuvo varias, simultáneas y a menudo abiertamente enfrentadas entre sí, y esas posiciones cambiaron de escena en escena según la genealogía específica de cada subgénero: sus raíces musicales, su geografía, y sobre todo, las comunidades de las que emergió.

El grindcore británico nació explícitamente del anarco-punk. El black metal noruego nació de un individualismo anticristiano que, en al menos un caso central, derivó en neonazismo declarado. Ese mismo black metal produjo después, como reacción directa, un movimiento antifascista organizado. El death metal, en su mayoría, evitó la política casi por completo. Ninguna de estas trayectorias fue accidental, y ninguna puede explicarse por la otra.

Conviene fijar, antes de avanzar, qué entiende este ensayo por “metal extremo”: un término paraguas para los subgéneros que radicalizaron al heavy metal a partir de comienzos de los años ochenta, en tempo, agresividad vocal y contenido temático. El thrash metal aceleró el tempo y afiló la crítica social sin abandonar del todo la estructura de canción convencional. El death metal reemplazó el canto por un gruñido gutural y centró sus letras en el horror corporal y la muerte antes que en cualquier temática social.

El black metal, más atmosférico, adoptó un canto agudo y desgarrado, imaginería anticristiana y, en su segunda ola noruega, una estética de individualismo elitista. El grindcore llevó la velocidad y la brevedad al extremo —canciones de segundos, no minutos— y nació, a diferencia de los otros tres, directamente fusionado con el punk anarquista. Estas cuatro corrientes no se desarrollaron de manera aislada: se influyeron, se fusionaron y engendraron docenas de subgéneros híbridos a lo largo de las cuatro décadas que cubre esta genealogía, pero la distinción de origen entre ellas es la que explica, en gran medida, por qué cada una sostuvo una relación tan distinta con la política.

El académico Keith Kahn-Harris, autor del primer estudio académico extenso sobre el metal extremo, propuso un concepto que resulta indispensable para este recorrido: la “reflexividad anti-reflexiva” (reflexive anti-reflexivity), una estrategia cultural mediante la cual una escena “lo sabe, pero prefiere no saberlo”.

Según Kahn-Harris, el black metal en particular “coquetea con el racismo violento, pero se ha resistido a abrazar el fascismo abiertamente” en su conjunto —una afirmación que, como se verá, es cierta para la escena entendida como totalidad, pero que oculta el hecho de que dentro de esa escena hubo, y hay, corrientes que sí cruzaron esa línea de manera explícita y corrientes que se organizaron activamente para combatirlas.

Esta genealogía traza esas corrientes por separado, en el orden en que surgieron, y agrega un eje que suele quedar fuera de los relatos centrados en Europa y Estados Unidos: los contextos en los que el metal extremo no fue sujeto político sino objeto de represión estatal, sin relación alguna con las convicciones reales de quienes lo practicaban.

Cabe aclarar, además, qué tipo de evidencia sostiene cada tramo de este recorrido. Algunas posiciones políticas están documentadas en letras, entrevistas y comunicados explícitos de las propias bandas; otras se infieren de patrones de asociación, boicot o persecución que los propios actores del campo —sellos, festivales, medios especializados, gobiernos— dejaron registrados. El ensayo distingue, en cada sección, entre lo que una banda declaró sostener y lo que terceros le atribuyeron, una distinción que en el caso de un género tan dado a la provocación deliberada —donde la ironía, el shock value y la convicción genuina no siempre son fáciles de diferenciar— resulta metodológicamente indispensable.

Thrash y crossover: protesta genérica sin programa

El thrash metal de la primera mitad de los años ochenta —Metallica, Megadeth, Slayer, Anthrax en Estados Unidos; Sodom, Kreator, Destruction en Alemania— rara vez articuló una posición política coherente. Cuando la política aparecía, lo hacía en un registro genérico de protesta: canciones contra la guerra nuclear, contra la hipocresía religiosa, contra la clase política, sin adscripción partidaria ni programa reconocible. “Peace Sells” de Megadeth (1986) resume ese tono: cinismo generalizado hacia el poder, sin proponer una alternativa concreta.

El caso más discutido de esta etapa sigue siendo Slayer. La canción “Angel of Death” (1986), que narra los experimentos del médico nazi Josef Mengele en Auschwitz, generó una controversia que se prolongó durante décadas: ¿la canción documenta el horror histórico o lo explota estéticamente sin la distancia crítica necesaria? La banda sostuvo siempre que se trataba de historia, no de simpatía; sus críticos señalaron que la letra no incluye ningún marco explícito de condena, dejando la interpretación completamente abierta.

La controversia se reavivó de manera recurrente a lo largo de la carrera del grupo, en parte por el interés personal del guitarrista Jeff Hanneman, fallecido en 2013, por la memorabilia militar de la Segunda Guerra Mundial —una afición que la banda siempre distinguió, sin que todos sus críticos aceptaran la distinción, del contenido ideológico de esa memorabilia. El caso Slayer resume, en miniatura, un problema que reaparece constantemente en este ensayo: la diferencia entre representar el horror histórico y sostener una posición política sobre él no siempre resulta legible desde afuera de la escena, y la propia ambigüedad —deliberada o no— formó parte del atractivo comercial del grupo.

El crossover thrash —Dirty Rotten Imbeciles, Suicidal Tendencies— heredó del hardcore punk una politización más explícita, generalmente anti-autoritaria y anti-Reagan, pero sin construir una identidad política estable comparable a la que el grindcore desarrollaría poco después. Bandas alemanas como Kreator y Sodom, surgidas en un contexto de posguerra con una relación social mucho más tensa con el pasado nazi que sus pares estadounidenses, tendieron paradójicamente hacia una imaginería bélica explícitamente anti-belicista, presentando la guerra como catástrofe deshumanizante antes que como espectáculo, una diferencia de énfasis respecto del thrash estadounidense que rara vez se señala en los relatos anglocéntricos del género.

Grindcore: la corriente más explícitamente política del metal extremo

Si el thrash fue ambiguo, el grindcore nació con una identidad política definida desde su origen. Napalm Death, formada en Birmingham en 1981, surgió directamente de la escena anarco-punk británica y de bandas como Crass y Discharge, cuyo rechazo pacifista de la autoridad y cuyo compromiso con la acción directa marcaron el ethos fundacional del grupo.

Cuando Napalm Death y bandas afines —Extreme Noise Terror, Heresy— desarrollaron el sonido que se conocería como grindcore a mediados de los años ochenta, conservaron ese compromiso político casi intacto: las letras del grupo abordan de manera constante el antirracismo, el feminismo, el antimilitarismo y el anticapitalismo, en la tradición directa del anarco-punk que les dio origen. El grindcore no politizó el metal extremo desde afuera. Nació político, porque nació de una escena que ya lo era.

Esa herencia se profundizó en el crust-grind de fines de los ochenta —un cruce de subgéneros que Rock & Art trazó en detalle en su propia historia de la evolución del crust punk—, con bandas como la propia Discharge fusionándose con el sonido más extremo del grindcore, y continúa hoy en corrientes explícitamente ecologistas y anarquistas dentro del death-crust y el black metal, un hilo que reaparece más adelante en este mismo ensayo bajo un nombre distinto: RABM.

Vale la pena subrayar por qué esta genealogía política resultó tan estable a lo largo de más de cuarenta años, a diferencia de la ambigüedad que caracterizó al thrash o, como se verá, al black metal. El grindcore nunca se separó institucionalmente de la infraestructura del punk anarquista que lo originó: sellos independientes, circuitos de giras DIY, fanzines y una ética explícita de organización horizontal continuaron sosteniendo al género incluso cuando su sonido se volvió técnicamente indistinguible del death metal más extremo.

La política, en este caso, no fue solamente un contenido lírico sino una infraestructura material —quién organiza los shows, quién distribuye la música, con qué causas se asocian las giras benéficas— que resultó mucho más resistente a la dilución ideológica que una simple posición declarada en una entrevista.

El caso de Carcass, formada en Liverpool en 1985 por Bill Steer y Ken Owen, ilustra bien esa frontera porosa entre grindcore y death metal, y muestra además que la politización de sus letras fue más explícita de lo que una primera lectura sugiere. Steer tocó brevemente en Napalm Death antes de dedicarse por completo a Carcass; el bajista y vocalista Jeff Walker venía de Electro Hippies, una banda de crust explícitamente política.

Los tres integrantes originales son vegetarianos, y esa convicción se volvió temática recurrente y cada vez más directa a lo largo de su discografía.

El bloque de temas de Surgical Steel (2013) —”Thrasher’s Abattoir”, “Intensive Battery Brooding” (sobre la cría industrial de aves en jaulas), “Unfit for Human Consumption” y “Captive Bolt Pistol”, esta última centrada en el dispositivo real que se usa para aturdir ganado antes del sacrificio— construyen una crítica sostenida a la industria cárnica y la producción animal intensiva, aunque canalizada, de manera consistente con el resto de su obra, a través de la ironía negra, la terminología médico-industrial y la inversión grotesca antes que la consigna directa: varias de esas letras redirigen deliberadamente la violencia del matadero hacia sujetos humanos, como forma de sátira antes que de proclama.

Esa diferencia de registro respecto de Napalm Death —que sí “gritó” sus posiciones en formato de consigna— no le resta politización al contenido; solo confirma que Carcass politizó sus letras sin abandonar nunca el humor negro y el lenguaje forense que definieron su identidad desde el comienzo. Rock & Art abordó esta misma intersección con mayor detalle en su cobertura sobre veganismo y metal extremo.

El apoliticismo calculado del death metal

En contraste directo, el death metal —consolidado en Florida (Death, Morbid Angel, Obituary) y en Suecia (Entombed, Dismember) hacia fines de los años ochenta— construyó su identidad casi por completo al margen de la política explícita. Sus temas centrales fueron el horror corporal, la muerte, la guerra como espectáculo abstracto y, en menor medida, el existencialismo nihilista, más que cualquier posición identificable sobre el orden social contemporáneo.

Esto no fue casualidad ni descuido: fue, en los términos de Kahn-Harris, una forma de “capital subcultural transgresivo” construida deliberadamente sobre la extremidad estética antes que sobre el compromiso ideológico. Un death metal explícitamente político habría comprometido precisamente el tipo de transgresión “segura” —horrible en la imaginación, inofensiva en la práctica— que la escena cultivaba. Esta distancia deliberada de la política explícita es, en sí misma, una posición política: la de una escena que decidió que el horror ficticio era más rentable, en términos de capital subcultural, que el compromiso real.

Esa distancia no fue absoluta ni universal. Bandas de death metal técnico y brutal ocasionalmente incorporaron temáticas sociales —crítica a la guerra, a la religión organizada, al consumismo— pero de manera episódica, dentro de discografías dominadas ampliamente por lo gore, lo cósmico o lo anatómico. La excepción más significativa fue, y sigue siendo, el uso del satanismo como filosofía individualista antes que como posición política en sentido estricto: numerosas bandas de death y black metal adoptaron una lectura del satanismo derivada, directa o indirectamente, de la filosofía de Anton LaVey y su Biblia Satánica (1969), centrada en el individualismo radical, el rechazo de la autoridad religiosa institucional y una ética explícitamente amoral antes que inmoral.

Esa filosofía, deliberadamente apolítica en sus propios términos declarados, funcionó paradójicamente como una forma de despolitización activa: al colocar al individuo soberano por encima de cualquier colectivo —de izquierda o de derecha— el satanismo laveyano ofreció a buena parte de la escena de death y black metal un marco filosófico coherente para justificar su propia negativa a tomar partido.

El caso sueco confirma que esta apoliticidad calculada no fue una particularidad estadounidense. La escena de death metal sueca nació de manera casi accidental: Nihilist, banda de Estocolmo formada en 1987 por Nicke Andersson y Alex Hellid, grabó en 1989, en los Sunlight Studios de Tomas Skogsberg, la demo Only Shreds Remain, en la que el guitarrista Leif Cuzner introdujo el pedal de distorsión Boss HM-2 que definiría el sonido “sierra circular” de todo el death metal sueco posterior. Cuando el bajista Johnny Hedlund abandonó la banda para formar Unleashed, los miembros restantes se rebautizaron Entombed y grabaron, en el mismo estudio, Left Hand Path (1990), el álbum fundacional del subgénero.

La historia de Nihilist y Entombed —igual que la de sus contemporáneas suecas Dismember y Grave— es una historia de innovación técnica y sonora casi por completo desprovista de contenido político explícito, centrada en el horror, la muerte y una estética sonora específicamente identificable antes que en cualquier posición sobre el mundo social. Esto confirma, con un segundo caso geográfico independiente, que la apoliticidad del death metal no fue un accidente localizado en Florida, sino una característica estructural del subgénero allí donde se desarrolló.

El black metal noruego: del individualismo anticristiano al nacionalismo étnico

Ninguna escena del metal extremo ilustra mejor cuán rápido una posición aparentemente apolítica puede derivar hacia una posición política explícita y violenta que el llamado “segundo wave” del black metal noruego, a comienzos de los años noventa. La escena, organizada en torno a la tienda de discos Helvete de Øystein “Euronymous” Aarseth (guitarrista de Mayhem) y a un grupo informal conocido como el “Inner Circle”, se autodefinía primero por su anticristianismo militante y su individualismo elitista, no por una ideología política sistemática.

Entre 1992 y 1993, miembros y allegados de esa escena incendiaron al menos ocho iglesias históricas noruegas, incluida la Stavkirke de Fantoft en junio de 1992, en lo que se presentó como un acto de guerra simbólica contra mil años de cristianización forzada de Escandinavia.

El punto de quiebre llegó el 10 de agosto de 1993, cuando Kristian “Varg Vikernes” Larssøn, bajista de Mayhem bajo el nombre de Burzum, apuñaló a Euronymous veintitrés veces en su apartamento de Oslo, en el desenlace de una disputa personal y de poder dentro de la escena cuyos detalles exactos siguen disputados. Vikernes fue condenado en 1994 a veintiún años de prisión —la pena máxima en Noruega— por el asesinato y por varios de los incendios.

Fue tras esa condena, y no antes, cuando su posición política se formalizó explícitamente: Vikernes desarrolló, primero desde la cárcel y luego tras su liberación en 2009, una ideología abiertamente nacionalista étnica y neonazi, articulada en su libro Vargsmål y en años posteriores de producción audiovisual. En 2013 fue condenado en Francia por incitación al odio racial. La trayectoria de Vikernes —de un anticristianismo que se presentaba como apolítico a un neonazismo declarado— se convirtió, para mal, en el molde a partir del cual se articuló el subgénero que analiza la siguiente sección.

Es importante no leer esta trayectoria como representativa de toda la escena noruega de la época. Miembros centrales del mismo “Inner Circle” —incluido Necrobutcher, bajista original de Mayhem, y buena parte de la generación posterior de bandas noruegas como Emperor, Enslaved o Immortal— nunca adoptaron una ideología política comparable, y algunos se distanciaron explícitamente de Vikernes tras el asesinato y su giro ideológico posterior. La escena noruega, en otras palabras, no “derivó” hacia el nazismo como conjunto: produjo una figura central cuya trayectoria personal terminó allí, mientras el resto de la escena continuó desarrollando el anticristianismo estético y el individualismo elitista que la habían definido desde el comienzo, sin necesariamente traducirlo en una posición política sistemática de ningún signo.

La organización política que Vikernes intentó construir tras su condena, el Heathen Front, ilustra hasta qué punto ese giro ideológico buscó trascender lo puramente musical. Basado en su libro Vargsmål, escrito poco después de su condena como respuesta directa a la cobertura mediática del caso, el Heathen Front se propuso como una red explícitamente política de heathenry nacionalista, no como un simple sello o colectivo artístico.

Ese paso —de la provocación estética a la organización política formal, con un programa y una estructura declarada— es precisamente lo que distingue a Vikernes de la enorme mayoría de sus contemporáneos noruegos, y lo que explica por qué su caso, y no otros igual de violentos o transgresores en su momento, se convirtió en el punto de referencia obligado de cualquier discusión sobre la política del black metal.

El black metal nacionalsocialista como movimiento internacional

El National Socialist Black Metal (NSBM) no es una acusación retrospectiva aplicada de manera imprecisa a bandas ambiguas: es una etiqueta que ciertas bandas reivindicaron, y reivindican, para sí mismas de manera explícita. La banda alemana Absurd, cuyos miembros grabaron su demo de 1995 Thuringian Pagan Madness mientras cumplían condena por el asesinato de un compañero de escuela, incluyó en esa misma edición declaraciones pronazis explícitas; su integrante Hendrik Möbus declaró después que el NSBM era la “conclusión lógica” del movimiento noruego, interpretando los incendios de iglesias como una forma de “atavismo cultural”.

En Polonia, Rob Darken, líder de Graveland, construyó una de las trayectorias más documentadas del género, articulando una reinterpretación de la historia europea como una lucha racial entre una supuesta “élite aria” y fuerzas de globalización corruptoras —una lectura que investigadores académicos han descrito como propaganda histórica distorsionada antes que historiografía seria.

La respuesta de la escena más amplia no fue de indiferencia. Sellos discográficos y distribuidoras boicotearon activamente a bandas etiquetadas NSBM; Graveland, en particular, vio conciertos cancelados de manera reiterada por presión antifascista, incluido un show en Montreal en 2016 suspendido tras protestas organizadas. Algunas bandas etiquetadas NSBM en sus inicios se distanciaron después explícitamente del término —Judas Iscariot en Estados Unidos, o Akitsa en Canadá, que emitió declaraciones directas contra la ideología nazi— mientras que otras, como Graveland, reivindicaron la etiqueta sin ambigüedad. El NSBM sigue existiendo como circuito internacional minoritario, pero estructuralmente aislado del circuito comercial mayor del black metal precisamente por ese rechazo activo y organizado.

El caso polaco merece un párrafo aparte por su especificidad histórica. La escena de black metal polaca de comienzos de los noventa, articulada en buena medida alrededor del colectivo Temple of Fullmoon del que participaba Darken, derivó de manera particularmente pronunciada hacia posiciones de extrema derecha, en un contexto post-comunista donde el nacionalismo étnico ofrecía un vocabulario de ruptura con el pasado inmediato que en otros países europeos no tenía la misma disponibilidad cultural.

Tres de los cuatro miembros de la banda Thunderbolt, vinculada a ese mismo circuito, terminaron encarcelados por actos de violencia relacionados con esa ideología, un dato que distingue al caso polaco de la mayoría de las escenas NSBM occidentales, donde la ideología rara vez se tradujo en violencia organizada más allá de declaraciones y estética.

La reflexividad anti-reflexiva: cómo el resto de la escena evitó la captura total

Aquí conviene volver al marco de Kahn-Harris. La mayoría de las bandas de black metal —incluidas muchas que emplean imaginería pagana, nórdica o directamente fascista de manera estética— nunca adoptaron una identidad NSBM explícita, y la escena en su conjunto, según Kahn-Harris, se ha resistido activamente a colapsar del todo hacia el fascismo declarado.

El mecanismo que lo permite es precisamente la “reflexividad anti-reflexiva”: la posibilidad de emplear imaginería y retórica transgresivas —incluida la imaginería nazi— sin comprometerse con su contenido político real, apelando a un registro de “solo estética” o “solo provocación” que la propia escena entiende como una convención tácita, no como un engaño.

Kahn-Harris documenta el caso de un empleado de una discográfica que colocaba logos antinazis en sus discos mientras usaba, en otro contexto, lenguaje explícitamente racista: no por incoherencia, sino porque ambas posiciones eran, para él, compatibles dentro del mismo marco de “lo sabe, pero prefiere no saberlo”. Esta ambigüedad calculada explica por qué el black metal como totalidad nunca se volvió mayoritariamente NSBM, pero también por qué tardó tanto en desarrollar un rechazo organizado y explícito hacia quienes sí cruzaron esa línea.

El propio Kahn-Harris advierte que este mecanismo no es estático. La reflexividad anti-reflexiva depende de un cierto tipo de complicidad tácita entre músicos, sellos y público —todos “sabiendo mejor” pero aceptando colectivamente no exigir una posición clara— y esa complicidad se ha ido erosionando con el tiempo, en parte gracias a la existencia misma de movimientos como RABM, que analiza la siguiente sección, y en parte por una transformación más amplia dentro de la cultura metalera hacia una mayor disposición a nombrar explícitamente el racismo, el sexismo y la homofobia como problemas de la escena en lugar de tratarlos como parte de su transgresión constitutiva.

El humor cumplió, históricamente, una función similar a la ambigüedad política: bandas que cultivaban una estética “malvada” de manera evidentemente exagerada —hasta el punto de resultar, en palabras del propio Kahn-Harris, “ridículas”— podían sostener esa exageración precisamente porque la escena desarrolló una apreciación interna de lo cómico que no necesariamente socavaba la seriedad del proyecto. Esa misma tolerancia a la ambigüedad —entre la ironía y la convicción, entre el chiste y la amenaza— es, en última instancia, la condición que hizo posible tanto la persistencia de un ala NSBM minoritaria como la lentitud con la que el resto de la escena se organizó explícitamente en su contra.

RABM: el contramovimiento antifascista

Ese rechazo organizado llegó, finalmente, bajo la forma de un subgénero con nombre propio: Red and Anarchist Black Metal (RABM), consolidado como corriente reconocible hacia fines de la década de 2000. La banda canadiense Iskra, que combinó la energía del crust punk con las texturas atmosféricas del black metal desde comienzos de los 2000, es señalada de manera consistente como pionera del movimiento; Panopticon, el proyecto de Austin Lunn que fusiona el black metal con tradiciones del folk de los Apalaches, se convirtió en su exponente más visible internacionalmente.

El propio nombre —”rojo y anarquista”— es una declaración de posición tan explícita como la de Napalm Death casi tres décadas antes, y no es casual: RABM se articula musicalmente a partir de la misma fusión entre crust punk y metal extremo que dio origen al grindcore, aplicada esta vez específicamente al black metal, y se define ideológicamente en oposición directa y consciente al NSBM. Un blog dedicado, activo desde 2009, y una red internacional de sellos y colectivos DIY sostienen la circulación de esta música al margen casi por completo de la industria discográfica convencional.

RABM no es un movimiento uniforme —dentro de él conviven un marxismo más ortodoxo, un anarquismo antiautoritario, y un ecologismo radical que en ocasiones se acerca a lo que se conoce como black metal “cascadiano”, asociado a bandas como Wolves in the Throne Room y a una estética explícitamente ecologista del noroeste del Pacífico— pero comparte un rasgo estructural con el grindcore de los años ochenta: nace de una fusión con el punk, y hereda de esa fusión un compromiso político explícito que el black metal “reflexivamente anti-reflexivo” evitó durante casi dos décadas.

La infraestructura de RABM reproduce, de manera casi calcada, la del grindcore original: sellos pequeños, distribución vía Bandcamp, compilados benéficos que financian causas concretas —organización antifascista local, ayuda mutua, defensa legal de manifestantes— y una relación deliberadamente hostil hacia la industria discográfica convencional del metal. Esa continuidad de infraestructura, más que cualquier parecido sonoro directo, es lo que conecta a RABM con Napalm Death por encima de más de veinticinco años de distancia: ambos movimientos entendieron que sostener una posición política dentro del metal extremo requiere algo más que letras coherentes. Requiere una red material que la sostenga fuera de las giras y los sellos que, históricamente, mostraron indiferencia o tolerancia hacia el ala más reaccionaria de la escena.

El metal como blanco: Egipto, Marruecos y la política de la persecución

Hasta aquí, la genealogía trazó posiciones políticas sostenidas dentro del metal extremo. Existe, sin embargo, un eje político completamente distinto en el que el metal extremo no es sujeto sino objeto: la persecución estatal y religiosa de la escena misma, particularmente en contextos musulmanes donde el metal fue leído, sin relación alguna con las intenciones de sus practicantes locales, como una amenaza moral y política.

El caso más documentado ocurrió en Egipto. En noviembre de 1996, el tabloide Ruz al-Yusuf publicó un fax anónimo describiendo supuestos “rituales satánicos” en las afueras de El Cairo, seguido de una campaña mediática explícita de incitación. El 22 de enero de 1997, la policía estatal egipcia irrumpió de madrugada en las casas de aproximadamente cien jóvenes, entre ellos, según una fuente, una niña de trece años, y los detuvo bajo cargos de satanismo y desacato religioso.

Varios detenidos relataron después haber sido golpeados, atacados con perros y recluidos junto a extremistas islamistas presos, en un episodio que derivó en disturbios dentro de la prisión. Ninguno de los detenidos fue finalmente condenado por falta de pruebas, pero el episodio cumplió una función política interna: el ministro del Interior egipcio, Hassan El Alfy, se convirtió en una figura pública gracias a su rol en la represión, en un momento en que el gobierno de Mubarak buscaba desviar la atención de la privatización del sector público y reforzar su legitimidad religiosa frente a la crítica islamista radical.

El metal, en este caso, no sostuvo una posición política: fue instrumentalizado como excusa para una disputa política que no tenía nada que ver con la música.

Un patrón estructuralmente similar se repitió en Marruecos en febrero de 2003, cuando catorce músicos y fanáticos de bandas como Reborn, Infected Brain y Nekros fueron arrestados en Casablanca bajo cargos de “posesión de objetos que atentan contra la moral” —en la práctica, camisetas, discos y objetos con imaginería de calaveras y serpientes—, en un contexto de ascenso político de partidos islamistas.

Nueve fueron condenados a penas de entre tres meses y un año, aunque la mayoría de las condenas fueron reducidas o anuladas en apelación. A diferencia del caso egipcio, el desenlace marroquí fue distinto: la escena metalera local no solo sobrevivió, sino que se consolidó institucionalmente, con la creación del festival Boulevard des Jeunes Musiciens en 2006, patrocinado por el propio rey Mohammed VI, y con una película, Les Anges du Satan (2007), que reconstruyó públicamente el episodio como un error de pánico moral superado.

Ambos casos —el egipcio sin resolución institucional, el marroquí con una reconciliación posterior explícita— muestran que la pregunta “qué piensa políticamente el metal extremo” tiene, en ciertos contextos, una respuesta distinta: no importa lo que la escena piense, sino lo que el poder decide que representa.

El caso iraní, más reciente, es considerablemente más severo que ambos. Desde la revolución de 1979, la República Islámica ha tratado al metal extremo como una amenaza ideológica de manera sistemática, y el caso más documentado internacionalmente es el de la banda Confess, de Teherán. Sus dos integrantes, Nikan Khosravi y Arash Ilkhani, fueron arrestados el 9 de noviembre de 2015 por la Guardia Revolucionaria, conducidos con los ojos vendados a la prisión de Evin, y acusados de blasfemia, propaganda contra el Estado y dirección de un sello y una banda clandestinos de música “satánica”.

Ambos permanecieron en confinamiento solitario durante meses de interrogatorio; el primer juicio los condenó a seis años de prisión y setenta y cuatro latigazos cada uno, antes de que Khosravi lograra salir del país hacia el exilio. Las mujeres metaleras iraníes enfrentan, además, un riesgo adicional específico: dado que la ley iraní prohíbe a las mujeres cantar en solitario ante audiencias mixtas, varias vocalistas de bandas de metal han descrito temer no solo el arresto sino ataques con ácido por parte de actores no estatales, lo que ha llevado a que la participación femenina en la escena siga siendo excepcionalmente riesgosa incluso dentro de una escena ya de por sí perseguida.

En los tres casos —Egipto, Marruecos, Irán— el metal extremo no sostuvo, en sentido estricto, una posición política propia. Fue el objeto de una disputa política ajena a sus intenciones declaradas, librada por Estados que necesitaban un enemigo cultural legible para consolidar autoridad religiosa o distraer de crisis políticas internas.

Unblack metal: la inversión cristiana como contracorriente

Si el black metal noruego se definió, en su núcleo estético, por un anticristianismo militante, la reacción más literal a esa premisa no vino de la izquierda ni de la derecha, sino de la fe que el género se proponía atacar.

En 1994 —el mismo año en que Vikernes formalizaba su giro ideológico desde prisión— el músico australiano Jayson Sherlock, bajo el seudónimo “Anonymous” (un juego deliberado con el nombre de Euronymous), publicó Hellig Usvart bajo el proyecto Horde, un álbum sonoramente indistinguible del black metal noruego de la época pero con letras explícitamente cristianas y anti-satánicas, títulos de canciones que invertían punto por punto los tropos satánicos del género, y una producción deliberadamente cruda que llevó a muchos oyentes a asumir, erróneamente, que la banda era noruega.

El sello que lo distribuyó, Nuclear Blast, recibió amenazas de muerte exigiendo revelar la identidad del músico; Horde, como proyecto, también las recibió directamente. La banda noruega Antestor, que ya venía tocando death-doom desde 1991, se sumó a esa misma corriente en 1994 con el álbum Martyrium, consolidando lo que se conoció como “unblack metal”: una escena explícitamente religiosa que adoptó por completo la sonoridad del género que la hostilizaba, precisamente para disputarle su significado ideológico desde adentro.

El unblack metal no encaja limpiamente en ninguno de los ejes políticos trazados hasta aquí —no es de izquierda, no es de derecha, y su oposición al satanismo del black metal original no lo acerca en absoluto al nacionalismo étnico del NSBM, que también reivindica, por vías distintas, una identidad “pagana” anticristiana—. Es, en cambio, evidencia adicional de un patrón que esta genealogía viene documentando de manera reiterada: cada vez que una corriente del metal extremo articuló una posición ideológica fuerte, ya fuera política o religiosa, generó tarde o temprano una contracorriente organizada dentro del propio género, dispuesta a disputarle el sonido y el espacio antes que abandonarlo.

Folk y pagan metal: herencia sin nacionalismo racial

Conviene, antes de cerrar, señalar una distinción que la genealogía anterior podría oscurecer por omisión: la reivindicación de una herencia étnica o nacional específica —nórdica, céltica, eslava— no equivale automáticamente a una política NSBM, y buena parte del folk metal y el pagan metal, comercialmente exitoso y ampliamente distribuido, construye esa reivindicación de manera explícitamente separada del nacionalismo racial.

Bandas como Amon Amarth (Suecia), Ensiferum y Korpiklaani (Finlandia) o Eluveitie (Suiza, de temática celta) sostienen una relación con el pasado precristiano de sus regiones que es, en términos declarados por las propias bandas, patrimonial y estética, no racial ni excluyente, y varias de ellas se han pronunciado de manera explícita contra la apropiación de su estética por parte de la escena NSBM.

La distinción importa precisamente porque la estética —runas, mitología nórdica, paisajes boscosos— es en gran medida compartida entre el folk metal comercial y el NSBM más marginal, lo cual ha generado, en ambas direcciones, acusaciones de guilt by association que este ensayo no está en condiciones de resolver caso por caso, pero que sí puede señalar como una tensión activa y no resuelta dentro de la estética general del metal con temática de herencia.

Sepultura y la política como memoria nacional en el thrash latinoamericano

La genealogía trazada hasta aquí sigue, en gran medida, un eje transatlántico centrado en el Reino Unido, Estados Unidos, Escandinavia y Europa central. Existe, sin embargo, un caso latinoamericano que desarrolló una relación con la política nacional tan explícita como la del grindcore británico, aunque por una vía completamente distinta: la banda brasileña Sepultura, particularmente en los álbumes Chaos A.D. (1993) y Roots (1996).

Chaos A.D. articuló su política a través de la memoria reciente de la violencia estatal brasileña. La canción “Refuse/Resist” —cuyo videoclip usó la imagen de un estudiante surcoreano enfrentando a la policía con un cóctel molotov— fue compuesta apenas un año después de la masacre de Carandiru, en la que la policía militar de São Paulo mató a ciento once reclusos durante un motín en 1992, y su letra remite directamente a la violencia represiva del Estado brasileño sobre su propia población civil. El instrumental “Kaiowas”, en el mismo disco, rinde homenaje a los guaraní-kaiowá, un pueblo indígena brasileño desplazado reiteradamente de sus tierras, incorporando percusión tradicional brasileña dentro de un álbum de thrash técnicamente extremo.

Roots, publicado tres años después, llevó ese compromiso más lejos: el cantante Max Cavalera viajó a Mato Grosso para grabar directamente con la comunidad Xavante, y el álbum resultante combina thrash metal con ritmos indígenas y bahianos, cantado en portugués e inglés.

La canción “Dictatorshit” nombra explícitamente el golpe militar brasileño de 1964 con una letra deliberadamente despojada de metáfora —”1964 / Golpe de Estado / Fuerza militar / Cientos de muertos”—, mientras otras piezas del álbum nombran al ambientalista Chico Mendes, asesinado en 1988 por su activismo contra la deforestación amazónica, y a Zumbi, líder del quilombo de Palmares en el siglo XVII, símbolo histórico de la resistencia afrobrasileña a la esclavitud.

Cavalera fue arrestado en Brasil por superponer una gran “S” a la bandera nacional durante un show, un gesto de provocación política directa que resume el tono general de ambos discos: no una ideología partidaria sistemática, sino un compromiso explícito con la memoria histórica específicamente brasileña —dictadura, represión policial, despojo indígena, esclavitud— que ningún otro caso de esta genealogía articula con esa especificidad geográfica y ese nivel de detalle documental.

El metal como testimonio de guerra: Sarajevo bajo asedio

Un caso distinto, y en rigor más cercano al heavy metal tradicional que al metal extremo propiamente dicho, ilustra un tercer modo en que el género se relacionó con la violencia política: no como ideología ni como blanco de persecución estatal, sino como acto de solidaridad transnacional en medio de una guerra.

Durante el sitio de Sarajevo (1992-1996), el más largo sufrido por una capital europea en la guerra moderna, la escena de rock local organizó, a través de la emisora Radio ZID, una serie de conciertos bajo el nombre “Rock Under the Siege”, en los que bandas jóvenes tocaban en sótanos y edificios semidestruidos como forma explícita de resistencia cultural frente al nacionalismo étnico que estaba desgarrando al país.

En 1994, el cantante de Iron Maiden, Bruce Dickinson, fue introducido clandestinamente en la ciudad sitiada —tras la cancelación de su traslado en helicóptero por fuego enemigo— para dar un concierto con su proyecto solista Skunkworks, un episodio documentado en el filme Scream for Me Sarajevo y recordado por los propios sarajevitas como uno de los gestos culturales más significativos de todo el asedio.

Ninguno de estos episodios corresponde estrictamente al metal extremo tal como se lo definió al comienzo de este ensayo, pero ambos comparten con Sepultura una misma lógica: el metal, en un contexto de violencia política extrema, puede operar no como vehículo de una ideología propia sino como infraestructura de resistencia cultural frente a una violencia que la música no causó ni pretende resolver, pero tampoco ignora.

El caso finlandés muestra un punto intermedio entre el folk metal patrimonial y el NSBM racial que esta genealogía no debería suavizar. Impaled Nazarene, banda de Oulu formada en 1990, abandonó su satanismo genérico de los primeros años para virar, con el álbum Suomi Finland Perkele (1994), hacia un nacionalismo militar explícito centrado en la Guerra de Invierno contra la Unión Soviética (1939-1940).

Un trabajo académico sobre el “black metal de bosque” nórdico agrupa a Impaled Nazarene junto a Mayhem y la propia Beherit finlandesa como ejemplos de un nacionalismo “frecuentemente xenófobo” dentro de la escena escandinava temprana —una caracterización más cercana al orgullo militar y étnico que al programa racial explícito del NSBM propiamente dicho, pero que tampoco puede leerse simplemente como patrimonio cultural neutro en el sentido en que sí puede leerse el uso finlandés paralelo del Kalevala, la epopeya nacional del país, que floreció en el folk metal (Amorphis, Ensiferum) como reivindicación cultural de una identidad forjada bajo siglos de dominación sueca y rusa, sin el mismo componente marcial o excluyente.

El otro extremo: Indonesia y un presidente que escucha grindcore

Ningún caso de esta genealogía invierte de manera tan completa la relación entre metal extremo y poder estatal como Indonesia. Lejos de perseguir a la escena, como en Egipto, Marruecos o Irán, el metal extremo indonesio jugó un papel documentado en el derrocamiento de una dictadura: el etnomusicólogo Jeremy Wallach ha señalado que la escena underground de metal contribuyó activamente a la caída del régimen autoritario del general Suharto en 1998, en un contexto donde el activismo estudiantil y la cultura musical underground se habían fusionado durante la década anterior.

El episodio más citado de esa fusión es el recital de Metallica en Yakarta en 1993, que derivó en disturbios masivos —autos incendiados, enfrentamientos con la policía— recordados como un momento de politización juvenil abierta contra el régimen.

Ese origen contestatario convive hoy con una ironía notable: el actual sistema político indonesio está encabezado por un presidente que se declara públicamente fanático del grindcore. Joko Widodo (“Jokowi”), presidente desde 2014, ha citado repetidamente a Napalm Death, Metallica, Megadeth y Lamb of God entre sus bandas favoritas, se ha fotografiado con remeras de Napalm Death y Morbid Angel, y recibió como regalo diplomático una caja de Master of Puppets firmada por Lars Ulrich.

La propia Napalm Death intentó capitalizar ese vínculo en 2015, apelando directamente a Jokowi para que indultara a un grupo de narcotraficantes extranjeros condenados a muerte, invocando la propia ética antiautoritaria de la banda contra “el ciclo ininterrumpido de violencia” estatal. Jokowi rechazó el pedido y autorizó las ejecuciones por fusilamiento, generando protestas diplomáticas internacionales. El caso indonesio confirma, con una ironía que ningún otro ejemplo de este ensayo iguala, algo que la genealogía completa viene sugiriendo: que el contenido político explícito de una banda —por más coherente y sostenido que sea a lo largo de cuarenta años, como en el caso de Napalm Death— no garantiza absolutamente nada sobre las decisiones políticas reales de quienes dicen admirarla.

Rumania: black metal después de la vigilancia

El caso rumano ofrece un tercer patrón, distinto tanto del nacionalismo finlandés como de la ironía indonesia. Investigación académica basada en archivos de la Securitate, la policía secreta rumana, documenta que el régimen comunista de Nicolae Ceaușescu sometió a los músicos de rock rumanos, entre 1975 y 1985, a un sistema de control creativo que combinaba premios por conformidad ideológica con vigilancia, reclutamiento como informantes y hostigamiento directo.

El metal extremo rumano propiamente dicho solo pudo emerger después de la caída de Ceaușescu en 1989: Negură Bunget, formada en Timișoara en 1994-1995, construyó un black metal atmosférico que incorpora deliberadamente ritmos y melodías del folclore rumano tradicional, en una línea de reivindicación patrimonial estructuralmente similar a la del folk metal escandinavo y sin el componente racial o marcial que sí aparece en el caso finlandés o polaco.

Que la escena rumana haya optado por el folclore antes que por el nacionalismo racial, en un contexto postcomunista de reconstrucción identitaria comparable en varios sentidos al que produjo el NSBM polaco, sugiere que el “vacío ideológico” postcomunista de Europa del Este no condujo de manera uniforme hacia la extrema derecha: la comparación entre Polonia y Rumania es, en sí misma, evidencia de que ese resultado dependió de decisiones y contextos locales específicos, no de una lógica histórica automática.

Islandia: una escena organizada como colectivo, no como ideología

El caso islandés, más reciente, no ofrece la misma claridad ideológica que los anteriores, y es importante no forzarla. La escena de black metal de Reikiavik que emergió en la década de 2010 —Svartidauði, Misþyrming, Naðra, Sinmara— se organizó de manera atípica en torno a un sello administrado por los propios músicos, Vánagandr, y a estudios de grabación compartidos, en una estructura de camaradería y colaboración entre bandas que un cronista especializado comparó explícitamente con el modelo cooperativo de Dischord Records, el sello estadounidense fundado por integrantes de Minor Threat y Fugazi en el hardcore de Washington D.C. de comienzos de los ochenta.

No hay, en las fuentes disponibles, evidencia de un programa político explícito comparable al de RABM o al nacionalismo del NSBM: lo distintivo del caso islandés es antes la estructura organizativa —colectiva, horizontal, montada sobre relaciones personales estrechas antes que sobre una escena competitiva de sellos rivales— que un contenido ideológico particular. Vale la pena incluir el caso precisamente por esa razón: no toda escena que se organiza colectivamente lo hace en torno a una bandera política, y Islandia demuestra que la infraestructura cooperativa —el mismo tipo de infraestructura que en el grindcore y en RABM estuvo ligada a una política explícita— puede sostenerse también sin ella.

Una disputa, no una doctrina

La genealogía trazada aquí no converge en una síntesis. El metal extremo no “evolucionó” desde una política hacia otra, ni resolvió su contradicción interna en algún punto del camino.

Coexisten hoy, en el mismo espacio cultural amplio que la palabra “metal extremo” nombra, un grindcore que nunca abandonó su anarquismo fundacional, un caso como el de Carcass que muestra cuán porosa fue siempre la frontera entre ese anarquismo y la aparente neutralidad del gore, un circuito NSBM aislado pero activo junto a un nacionalismo finlandés que ocupa una zona intermedia difícil de clasificar, un contramovimiento RABM organizado explícitamente en su contra y una escena islandesa organizada colectivamente sin bandera política alguna.

Una vasta mayoría de bandas de death y black metal —de Florida a Estocolmo, de Death a Nihilist y Entombed— que continúan practicando la ambigüedad calculada que Kahn-Harris describió hace casi veinte años, una contracorriente cristiana que le disputó al black metal su propio sonido desde adentro, un caso brasileño que politizó el thrash a través de la memoria histórica nacional antes que de una ideología importada junto a un caso rumano que, en circunstancias postcomunistas comparables, optó por el folclore antes que por el nacionalismo racial.

Un presidente indonesio cuyo fanatismo genuino por el grindcore no le impidió ordenar ejecuciones que esa misma música condena, y escenas enteras —en Egipto, en Marruecos, en Irán, y en la Sarajevo sitiada— para las cuales la pregunta sobre su propia política resultó, en la práctica, irrelevante frente a la pregunta de si el Estado o la guerra les permitirían siquiera existir.

Preguntar “qué piensa políticamente el metal extremo” equivale, en última instancia, a preguntar qué piensa políticamente cualquier comunidad numerosa y heterogénea: depende de a quién, en qué escena, y en qué década, se le haga la pregunta. Lo que la genealogía sí permite afirmar con certeza es que ninguna de estas posiciones fue impuesta desde afuera del género.

Todas emergieron de las mismas raíces musicales —el punk, el hardcore, el thrash— por caminos que se bifurcaron según las comunidades específicas que las adoptaron, y esas bifurcaciones siguen activas, sin resolver, en el presente. El error más común al escribir sobre la política del metal extremo no es equivocarse sobre un caso particular, sino asumir que un caso particular —Vikernes, Napalm Death, la masacre de Carandiru citada por Sepultura— puede representar al género completo.

Cada uno de esos casos representa, en el mejor de los casos, a la escena específica que lo produjo, y ni siquiera de manera total: dentro de cada escena, como se ha visto reiteradamente a lo largo de este ensayo, hubo siempre voces disidentes, trayectorias divergentes y desacuerdos genuinos que ninguna genealogía puede aplanar sin perder precisamente lo que la vuelve honesta.

Para seguir leyendo

Marco teórico

Kahn-Harris, Keith. Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Berg, 2007.

Moynihan, Michael, y Didrik Søderlind. Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground. Feral House, 1998. (Fuente primaria influyente pero controvertida; se han cuestionado su simpatía editorial hacia figuras del NSBM.)

Grindcore y Carcass

Rollingstone.com. ‘Carcass Interview: Jeff Walker and Bill Steer Talk Torn Arteries.’ Rolling Stone, 2021.

Lambgoat.com. ‘Retrospect: Carcass’ Surgical Steel 10 Years Later.’ Lambgoat, 2023.

Black metal noruego y NSBM

Buesnel, David. ‘National Socialist Black Metal and the Justification for Hate: The Example of Polish Band Graveland.’ Presentado en la conferencia ‘Western Civilisation in the Twenty-First Century’, Universidad de Adelaida, 2020.

RABM y unblack metal

Vice.com. ‘Riding the New Wave of Anti-Fascist Black Metal.’ Vice.

Libcom.org. ‘Fascism and Black Metal.’ Libcom, 2019.

Metal como blanco de persecución estatal

Cavallo, Chiara. ‘Extreme Heavy Metal and Blasphemy in Iran: The Case of Confess.’ Contemporary Islam, Springer, 2022.

Clarke, Patrick. ‘Witch Hunts, Resurgence and Defiance: Heavy Metal in the Middle East.’ The Quietus, 2017.

Ahram Online. ‘Egypt’s Metal Fans Divided After Fresh Satanism Accusations.’

Sepultura y Sarajevo

Vice.com. ‘Sepultura’s Chaos A.D. Is the Anti-Colonial Rallying Cry That Thrash Has Always Needed.’

Sarajevo1425.ba. ‘Cultural Resistance.’

Indonesia

Wallach, Jeremy. Modern Noise, Fluid Genres: Popular Music in Indonesia, 1997–2001. University of Wisconsin Press, 2008.

Vice.com. ‘How Napalm Death Influenced a Generation of Indonesian Metalheads.’

NPR. ‘Indonesia’s President: Fan of Megadeth, Defender of the Death Penalty.’ NPR, 2015.

Rumania e Islandia

Mogoș, Petrică, y Pauwke Berkers. ‘Navigating the Margins between Consent and Dissent: Mechanisms of Creative Control and Rock Music in Late Socialist Romania.’ Popular Music and Society, 2018.

Bandcamp Daily. ‘Ten Bands Setting Iceland’s Black Metal Scene Ablaze.’

Finlandia

Ethnomusicology Review. ‘A Finnish Medley: Forging Folk Metal.’ UCLA, 2013.