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Del prontuario al escenario: teatro, memoria trans y borrado cis
Del prontuario al escenario: teatro, memoria trans y borrado cis
Buenos Aires, octubre de 2024. Una sala independiente de Once se llena un sábado a la noche para ver Mi corazón no es de piedra ni de madera, la obra en la que una actriz travesti encarna a una amiga de la infancia que decidió quedarse en un pueblo de la Patagonia. La escenografía es mínima, pero hay algo que pesa tanto como cualquier escultura: los recuerdos de razzias, de cuerpos expulsados, de pueblos donde la nieve tapaba las calles y también las posibilidades.
Afuera, el gobierno recorta presupuestos culturales y habla de “gastos innecesarios”, mientras adentro el público aplaude una historia que no suele ingresar en los grandes relatos de la memoria nacional. En el escenario, la memoria trans no aparece como homenaje decorativo, sino como trabajo vivo, incómodo y sostenido.
A quinientos kilómetros, en Rosario, cinco mujeres trans que fueron perseguidas durante la dictadura cuentan en escena cómo fue “transformar la peor época de nuestras vidas en una obra de teatro para las nuevas generaciones”. Vuelven a nombrar comisarías, golpes, exilios, pero también una pensión reparatoria conquistada décadas después, cuando el Estado de Santa Fe reconoció a las detenidas trans como presas políticas.
En Madrid, un grupo de mayores LGTBI prepara una lectura dramatizada titulada Vagos y maleantes, recordando la ley franquista que los encarceló “por invertidos” y enlazando esa memoria con las luchas actuales. La escena, en ambos países, funciona como puente entre legajos policiales, leyes tardías y cuerpos presentes.
La tesis de este texto es directa: la memoria trans en el arte escénico argentino y español funciona como un archivo vivo que disputa el borrado cis y exige redistribución de poder y recursos. El teatro y la performance no solo relatan violencias pasadas, sino que reescriben documentos, evidencian el precio material de la visibilidad y cuestionan políticas culturales que celebran la “diversidad” sin transformar estructuras.
Comparar ambos contextos permite entender cómo se combinan cooptación, censura blanda y gentrificación, pero también qué redes de cuidado y producción sostienen estas memorias. En un momento de avance del negacionismo y del recorte de derechos, lo que se juega en estas obras no es solo representación, sino futuro.
Del archivo policial al escenario: una historia del borrado trans en Argentina y España
En Argentina, la relación entre cuerpos trans y travestis y el archivo estatal se tejió durante décadas en comisarías, hospitales y juzgados. Los códigos contravencionales habilitaron detenciones por “escándalo en la vía pública” o “travestismo”, que se traducían en fichas, fotos de frente-perfil y prontuarios en donde la identidad aparecía como delito. Informes de derechos humanos y trabajos académicos reconstruyeron cómo esa persecución se sostuvo más allá del terrorismo de Estado, colándose en la vida democrática. Muchas de esas fichas siguen guardadas en archivos policiales o judiciales, mientras que los nombres de las perseguidas todavía faltan en monumentos y museos.
Durante la última dictadura cívico-militar, la violencia sobre travestis y mujeres trans combinó hostigamiento cotidiano, detenciones sistemáticas y desapariciones que hoy apenas empiezan a ser reconocidas. Testimonios reunidos en colecciones como “Memorias de la Diversidad Sexual” del Archivo Nacional de la Memoria muestran cómo las razzias se sumaban al exilio obligado y a la expulsión de las casas familiares.
En esos relatos, el archivo aparece primero como amenaza: cámaras que exponen, periodistas que publican nombres y direcciones, fichas que ordenan a quién detener. Aun así, esas mismas memorias orales se vuelven ahora materia prima para la escena y para nuevas políticas de memoria. La pregunta ya no es solo qué se registró, sino quién decide qué se conserva y qué se destruye.
En España, el vínculo entre archivo y disidencias sexuales estuvo marcado por la prolongación del franquismo y por una transición que no desmontó de inmediato sus dispositivos de control. La reforma de la Ley de Vagos y Maleantes en 1954 y la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social de 1970 permitieron encarcelar a personas homosexuales y trans, etiquetadas como peligrosas y sometidas a “tratamientos” correccionales. Hasta 1979, la homosexualidad siguió siendo delito, lo que dejó un rastro de expedientes, fotos carcelarias y diagnósticos psiquiátricos. Muchos de esos documentos solo empezaron a leerse como pruebas de violencia cuando se cruzaron con los relatos de las víctimas.
Medio siglo después de la muerte de Franco, crónicas y documentales recuerdan que el régimen combinó represión política, moral nacional católica y patologización para disciplinar cuerpos y deseos. Las experiencias de personas trans aparecen en esos relatos como parte de una memoria LGTBI que aún está en disputa, entre homenajes oficiales y avances de la extrema derecha.
La escena independiente y los circuitos comunitarios han recogido esa memoria, a veces de forma lateral, al narrar la vejez de quienes pasaron por cárceles y campos de trabajo. La pregunta es si la memoria trans ocupa en estos relatos el centro o si sigue siendo un apéndice de una historia pensada desde lo gay masculino. Ese desplazamiento también es una forma de borrado.
Las políticas públicas de memoria en democracia incorporaron de forma desigual estas experiencias. En Argentina, el Archivo de la Memoria Trans, fundado por María Belén Correa, reúne más de quince mil piezas entre fotografías, cartas, videos y registros personales de mujeres trans y travestis que atravesaron la violencia policial, el abandono estatal y un “silencioso genocidio”.
El archivo nació fuera del Estado y luego se articuló con instituciones como Canal Encuentro, que produjo una serie documental basada en ese acervo. En España, fundaciones como la 26 de Diciembre trabajan con personas mayores LGTBI y reivindican la memoria histórica de quienes sobrevivieron a la dictadura y a la posdictadura. En ambos casos, la memoria trans entra en el mapa institucional después de haber sido construida comunitariamente.
Hablar de archivo vivo implica reconocer que todo archivo selecciona y, por lo tanto, produce olvidos. En el caso trans y travesti, el problema no es solo que “faltan nombres”, sino que los documentos existentes fueron creados para controlar, corregir o expulsar. El teatro y la performance toman esos materiales y los descolocan, los sacan de las vitrinas y los llevan a escenas donde pueden ser leídos desde otros afectos. Ya no son pruebas de delito, sino pruebas de existencia y de resistencia. Esa operación, sin embargo, no borra la violencia original, sino que la hace visible en otro registro.
En paralelo, en España se discute desde 2024 una Ley de Memoria Trans impulsada por la Federación Plataforma Trans, que busca reparar la violencia ejercida sobre las personas trans durante la dictadura y el posfranquismo, incluyendo una paga vitalicia y un reconocimiento público. La propuesta muestra hasta qué punto la memoria trans sigue siendo un campo de disputa, incluso dentro de marcos legales que ya reconocen la autodeterminación de género. La Ley 4/2023, conocida como Ley Trans, garantiza derechos civiles y prohíbe las terapias de conversión, pero no agota la conversación sobre reparación histórica. La escena se convierte entonces en un laboratorio donde esas deudas se ponen en juego de manera concreta, a través de cuerpos, voces y contratos.
El contra-archivo escénico aparece como un lugar donde los documentos se cruzan con biografías, técnicas teatrales y economías precarias. No se trata solo de proyectar fotos en un fondo o leer informes en voz alta. Lo que está en juego es quién manipula esos materiales, con qué recursos técnicos y en qué condiciones laborales. Allí se mide también el peso del borrado cis: cuando la memoria trans entra a escena sin presupuesto, sin continuidad y sin archivos bien cuidados, el riesgo de volver al olvido es alto. La memoria deja de ser un gesto simbólico para convertirse en una cuestión de trabajo.
Contra-archivos en escena: obras que reescriben la memoria trans y travesti
Elegir casos concretos siempre implica dejar otros afuera y conviene explicitar el criterio. Aquí se priorizan obras donde personas trans y travestis no solo están en el elenco, sino que deciden sobre el material documental y sobre las condiciones de producción. Importa también que los trabajos no se limiten a representaciones identitarias, sino que dialoguen con archivos policiales, legales o comunitarios. Finalmente, se apuesta por un mapa que salga de las capitales, porque la memoria trans en el teatro argentino y español también se juega en pueblos y provincias.
En Rosario, la obra Finalmente Reparadas reúne a cinco mujeres trans perseguidas durante la dictadura argentina, que decidieron convertir sus historias en teatro. Ellas mismas, algunas costureras o peluqueras y no actrices profesionales, escribieron y protagonizaron la pieza, estrenada en 2018 en la sala Plataforma Lavardén.
La obra se nutre de sus testimonios sobre detenciones, violaciones en comisarías, expulsiones familiares y exilios forzados, cruzados con la noticia de una pensión reparatoria otorgada por la provincia de Santa Fe a mujeres trans detenidas entre 1976 y 1983. En escena, se reconstruye un encuentro entre amigas que miran hacia atrás desde la madurez, sin edulcorar la violencia ni idealizar la reparación estatal. El archivo no es solo lo que está escrito en expedientes, sino lo que el cuerpo todavía recuerda.
Finalmente Reparadas convierte documentos y reconocimientos administrativos en materia sensible. La obra habla de decretos, leyes y resoluciones, pero el foco está puesto en qué significan esas palabras en la vida cotidiana de quienes las esperaron durante décadas. La dramaturgia pone en tensión el lenguaje jurídico con el habla de las protagonistas, que nombran la violencia policial sin tecnicismos. Cuando una de ellas cuenta que tuvo que vivir en un tanque de agua y prostituirse para pagar abogados que no la defendían, el archivo penal se vuelve experiencia compartida. La memoria trans en el teatro argentino aparece aquí ligada a la categoría de presas políticas, ampliando el campo de los derechos humanos.
En una de las entrevistas sobre la obra, Marzia Echenique resume el gesto que la sostiene: “A mí me enorgullece haber transformado la peor época de nuestras vidas en una obra de teatro para las nuevas generaciones”. En esa frase se condensa la tensión entre dolor y orgullo, entre duelo y didáctica.
El teatro aparece como espacio donde el mandato de “nunca más” se juega en presente, frente a hijas, sobrinas y jóvenes activistas que tal vez no vivieron la dictadura, pero sí otras formas de violencia estatal. La obra no clausura el pasado porque las protagonistas siguen enfrentando precariedades y discriminaciones en democracia. Sin embargo, deja claro que el archivo vivo se sostiene en la voluntad de narrar y de compartir.
El segundo caso argentino desplaza el foco hacia la relación entre territorio, gentrificación cultural y memoria travesti. Mi corazón no es de piedra ni de madera, escrita y dirigida por Martín Marcou, se inspira en la vida de dos amigas trans de un pequeño pueblo de Santa Cruz, Gaby y Nayla, y se presenta en el Espacio Tole Tole del barrio de Once en 2024.
La obra cuenta el cotidiano de una mujer trans que decide quedarse en la Patagonia, mientras muchas otras migran a las grandes ciudades expulsadas por la violencia familiar y social. En escena aparecen casas, caminos y rutas, pero también la pregunta de por qué las historias se consideran dignas de ser contadas. El archivo aquí no es solo papeles, sino recuerdos de bailes, cumbias, hormonas que llegaban por correo y afectos que arraigan.
El dispositivo escénico de Mi corazón no es de piedra ni de madera trabaja con una cartografía afectiva que conecta pueblo patagónico, Congreso de la Nación y sala independiente. Morena Yfran, actriz travesti que interpreta a Gaby, habla de la obra como un “bálsamo” en un contexto de recorte y censura cultural y como un espacio para pensar el impacto de la Ley de Cupo Laboral Travesti Trans en su propia vida.
La obra confronta la imagen de la travesti urbana ligada a la prostitución con la figura de una mujer trans que trabaja, se jubila y construye casa en un pueblo pequeño. Ese movimiento desarma estereotipos y amplía la memoria travesti más allá de las grandes ciudades. La gentrificación cultural aparece también en los desplazamientos de la escena independiente, presionada por el turismo y la especulación inmobiliaria.
En el contexto español, Vagos y maleantes, de Juan Carlos Mestre y Celia Morán, se inscribe en un campo más amplio de memorias LGTBI sobre el franquismo y la vejez. La pieza, presentada en 2025 en Elda como parte del programa “Elda Orgullosa”, se centra en la convivencia de cinco personas mayores en una residencia y toma su título de la ley que sirvió para encarcelar a disidentes sexuales durante el régimen.
Inspirada en el trabajo de la Fundación 26 de Diciembre, que acompaña a mayores LGTBI, la obra combina humor y emoción para recuperar historias silenciadas de represión y resistencia. Aunque no se limita a experiencias trans, incluye trayectorias de personas que hoy renombraríamos como trans o no binarias, perseguidas bajo categorías como “invertidos” o “peligrosos”. La memoria trans aparece así entramada en un relato generacional que también disputa la heteronorma del envejecimiento.
Vagos y maleantes funciona como contra-archivo escénico en la medida en que reescribe los términos de la ley franquista y los devuelve al público en clave de homenaje y denuncia. El escenario se llena de anécdotas mínimas, de silencios largos, de cuerpos envejecidos que todavía cargan con el peso del miedo y del estigma. La obra recuerda que las personas trans y LGTBI mayores han vivido varias capas de violencia: la dictadura, la pandemia del VIH y la precariedad actual. En diálogo con documentales como Memoria homosexual y Bones of Contention, que revisan la represión franquista sobre lesbianas, gays y transexuales, la pieza muestra cómo el teatro puede complementar las investigaciones audiovisuales con presencia de cuerpos y miradas.
Finalmente, conviene mirar las experiencias teatrales vinculadas directamente a la pelea por una Ley de Memoria Trans en España. Talleres como “Cultura Trans – Iniciación al teatro”, impulsados por activistas como Mar Cambrollé, combinan formación escénica con explicación pública de por qué esa ley es necesaria y qué tipo de reparación propone.
Allí, el escenario se convierte en aula de historia y en espacio de ensayo para formas de participación política que desbordan las instituciones parlamentarias. Estos procesos no siempre derivan en obras estrenadas en teatros nacionales, pero sí en prácticas de archivo vivo que documentan talleres, lecturas y performances callejeras. La memoria trans en el teatro español contemporáneo se teje, entonces, entre el circuito independiente, las fundaciones comunitarias y los circuitos públicos que aún están aprendiendo a escuchar.
Instituciones, cooptación y “diversidad” sin redistribución
En los últimos años, tanto en Argentina como en España, muchas instituciones culturales incorporaron la palabra “diversidad” a sus programaciones. Aparecen ciclos temáticos, festivales con curadurías LGTBI y efemérides que incluyen funciones especiales en torno al 28 de junio o al 31 de marzo. Esa apertura simbólica tiene efectos: ver obras con protagonistas trans y travestis en carteleras oficiales rompe parte del aislamiento histórico. Sin embargo, la pregunta es cuánto cambian las estructuras materiales de producción cuando la diversidad se vuelve eslogan. La memoria trans en el arte escénico corre el riesgo de ser tratada como nicho, no como parte del núcleo de la política cultural.
Una forma de detectar la cooptación es observar cuándo las identidades se usan como argumento de comunicación, pero no como criterio para redistribuir recursos. En Buenos Aires, por ejemplo, el Festival por el Día de la Visibilidad Travesti Trans organizado por el gobierno local incluye shows y actividades que destacan la importancia de “construir una sociedad más justa” para la comunidad.
Sin embargo, el comunicado oficial no detalla porcentajes de presupuesto destinados a proyectos sostenidos ni convoca a pensar mecanismos de continuidad para las artistas participantes. La escena independiente señala que muchas veces estos festivales no compensan los recortes más amplios en la cultura ni garantizan mejoras en las condiciones laborales. En ese contexto, hay un riesgo claro de que la memoria travesti se vuelva decorado en eventos de marketing urbano.
En Argentina, la Ley 27.636 “Diana Sacayán-Lohana Berkins” estableció un cupo mínimo del 1 por ciento de personas travestis, transexuales y transgénero en el empleo público nacional, con prioridad para contrataciones y compras a organizaciones que incluyan a esta población. Aunque la ley no está pensada específicamente para el campo cultural, constituye un marco potente para exigir transformaciones en teatros públicos y programas de fomento.
Que una sala estatal programe obras sobre memoria trans, pero no incorpore personal técnico trans en iluminación, sonido o producción es una incoherencia política. Sin indicadores claros sobre cuántas personas trans trabajan detrás de escena, resulta difícil evaluar si hay redistribución de poder. La memoria trans en el teatro argentino no puede reducirse al plano simbólico cuando hay una ley que habilita cambios estructurales.
En España, la Ley 4/2023 para la igualdad real y efectiva de las personas trans y la garantía de los derechos LGTBI establece obligaciones concretas para las administraciones públicas. Incluye medidas para combatir la discriminación, prohibir las terapias de conversión y promover la diversidad en ámbitos como el trabajo, la salud y la educación.
Derivada de esa ley, la Estrategia Estatal LGTBI+ presentada en 2025 plantea cerca de trescientas medidas, entre ellas el fortalecimiento de la memoria histórica LGTBI y la formación en diversidad para operadores culturales y mediáticos. Sin embargo, la aplicación de estos planes encuentra resistencias en varias comunidades autónomas gobernadas por fuerzas conservadoras. El resultado es un mapa desigual donde las condiciones para la circulación del teatro trans pueden variar enormemente según la región.
La discusión de la Ley de Memoria Trans en España explicita la tensión entre reconocimiento simbólico y reparación material. La Federación Plataforma Trans propone que el Estado pida perdón públicamente por la violencia ejercida contra personas trans y disidentes de género durante la dictadura y el posfranquismo, y que se establezcan prestaciones económicas vitalicias para las sobrevivientes.
El debate no se limita al Congreso, sino que atraviesa espacios culturales, festivales y circuitos de teatro comunitario que organizan jornadas de memoria. En esos encuentros, la pregunta vuelve a ser quién recibe recursos y a través de qué canales: subvenciones específicas, convenios con fundaciones, compra pública de obra o circuitos de gira. Sin mecanismos claros, la ley corre el riesgo de quedarse en un gesto declarativo.
Cuando las instituciones culturales apuestan por “programaciones diversas” sin tocar sus estructuras internas, la cooptación opera como captura del relato. Se produce una imagen de apertura mientras se mantienen formas de precarización y exclusión. Los teatros pueden celebrar en redes sociales la presencia de una obra travesti en su escenario y al mismo tiempo negociar cachés por debajo del estándar, ofrecer horarios marginales o restringir recursos técnicos. En esos casos, la memoria trans se vuelve un producto que legitima a la institución sin obligarla a cambiar. Lo que se archiva es la foto de la función, no el proceso de trabajo que la hizo posible.
Frente a esto, un criterio mínimo para evaluar políticas culturales es seguir el dinero. ¿Qué porcentaje del presupuesto operativo se destina a residencias, coproducciones y giras de artistas trans y travestis? ¿Cuántas personas trans están contratadas en planta, no solo como invitadas ocasionales? ¿Cuánto se invierte en documentación profesional de estas obras, de modo que puedan entrar en archivos y circuitos de investigación? ¿Qué parte del presupuesto de comunicación incluye campañas sostenidas y no solo publicaciones aisladas cerca de fechas emblemáticas? Estas preguntas son incómodas, pero necesarias.
Otro eje clave es la mediación. Programar obras sobre memoria trans sin generar espacios de diálogo con escuelas, barrios y colectivos implica perder una dimensión pedagógica fundamental. La escena puede funcionar como puerta de entrada a debates sobre terrorismo de Estado, franquismo, transfobia y políticas de reparación, pero eso requiere actividades complementarias. Talleres, conversatorios y materiales educativos pueden expandir el efecto de una función más allá del público habitual del teatro. Ignorar esa dimensión reduce el archivo vivo a una noche de función.
En síntesis, el contra-archivo escénico que sostienen las memorias trans y travestis no puede descansar solo en la militancia de artistas precarizadas. Necesita instituciones que se dejen interpelar y que acepten redistribuir poder, presupuesto y espacio de decisión. La disputa por la memoria trans en el teatro argentino y español es, en el fondo, una disputa por quién define qué vidas merecen futuro. Sin cambios estructurales, la “diversidad” corre el riesgo de convertirse en una etiqueta rentable que deja intacto el borrado cis. La escena ofrece otras posibilidades, pero no puede sostenerlas sola.
Censura, violencia y trabajo: el costo material de la visibilidad
La censura contemporánea rara vez se presenta como prohibición explícita, aunque también existe. Más frecuente es la censura blanda, que se manifiesta en recortes de presupuesto, desprogramaciones silenciosas, cambios de sala que reducen el aforo o campañas de comunicación mínimas. En Argentina, artistas y salas independientes denuncian un clima de recorte y censura cultural que impacta de lleno en proyectos feministas, trans y populares. En ese contexto, las obras sobre memoria trans son especialmente vulnerables porque suelen depender de redes de solidaridad y de fondos escasos. Cuando no hay plata para ensayar, para pagar técnicas o para girar, la memoria se vuelve frágil.
La violencia económica es una forma de silenciamiento. Una obra que solo puede presentarse una vez, sin registro audiovisual de calidad ni posibilidad de reposición, difícilmente entrará en el repertorio de la memoria escénica. En Finalmente Reparadas, las protagonistas se enfrentan al desafío de encontrar nuevas salas donde narrar sus historias, aun después de haber llenado la primera función.
La falta de continuidad no es solo un problema económico, sino un modo de limitar el alcance de la reparación simbólica. Si las obras que trabajan con memoria trans no logran sostener temporadas, su impacto se concentra en círculos reducidos. El archivo vivo queda así confinado a recuerdos dispersos y notas de prensa sueltas.
La violencia institucional también se expresa en controles selectivos sobre salas pequeñas y espacios comunitarios donde suelen presentarse estas obras. Informes sobre exclusión socioespacial de feminidades trans y travestis muestran cómo la policía y las burocracias municipales siguen ejerciendo poder sobre quién puede estar en la calle y en qué condiciones.
Inspecciones arbitrarias, multas desproporcionadas y trabas para habilitaciones se convierten en herramientas para disciplinar escenas que incomodan. La memoria trans no solo se disputa en el contenido de las obras, sino en la posibilidad misma de abrir la puerta de un teatro sin miedo. El costo de desafiar ese orden recae, una vez más, sobre cuerpos precarizados.
Para artistas trans y travestis, la producción escénica se entrelaza con violencias más amplias. Llegar al ensayo puede implicar atravesar barrios donde la transfobia se vive en la calle, con riesgos concretos de agresión. Volver de noche después de una función agrega otro nivel de vulnerabilidad, sobre todo cuando no hay presupuesto para traslados seguros.
La precariedad habitacional y laboral amplifica el desgaste físico y emocional que supone sostener proyectos artísticos. En ese contexto, el teatro como archivo vivo es también espacio de cuidado colectivo, donde se comparten estrategias de supervivencia. Esa dimensión rara vez aparece en las memorias oficiales.
En su testimonio sobre Mi corazón no es de piedra ni de madera, Morena Yfran subraya el rol del arte en este escenario adverso: para ella, el arte es un “pilar fundamental por el cual nos mostramos y sentimos” y dejarlo sin espacio sería “lastimarnos”. La actriz habla del teatro como lugar para producir pensamiento y construir respuestas a la coyuntura desde el encuentro.
Sus palabras recuerdan que la memoria trans en escena no es un lujo, sino una herramienta de supervivencia política y afectiva. Cuando los gobiernos recortan la cultura, no están recortando solo el entretenimiento, sino infraestructuras de cuidado. Esa dimensión suele quedar oculta tras los números de los presupuestos.
La precariedad laboral atraviesa toda la cadena de producción del teatro. Ensayos no remunerados, cachés que no cubren ni el transporte, técnicos y técnicas que cobran menos o de manera informal, falta de contratos claros y ausencia de derechos sociales son parte del paisaje cotidiano. Aunque la Ley de Cupo Laboral Travesti Trans abre una ventana para pensar otras formas de empleo, la realidad de muchos espacios escénicos sigue marcada por la informalidad.
El resultado es que las personas trans y travestis quedan atrapadas entre un discurso de inclusión y prácticas laborales que reproducen desigualdades. La memoria que producen en escena se sostiene sobre su propio agotamiento.
En este escenario, el costo material de la visibilidad trans en el teatro se paga en tiempo, salud y recursos personales de las artistas y sus equipos. La censura blanda, los recortes y la precariedad laboral son formas de borrado que operan a baja intensidad, pero con efectos profundos.
Frente a eso, la respuesta no puede limitarse a celebrar la valentía de quienes insisten en hacer teatro “a como dé lugar”. Es necesario que instituciones, sindicatos y públicos asuman que sostener un archivo vivo implica financiar vidas. Solo así la memoria trans en el arte escénico dejará de ser una excepción heroica y se convertirá en parte estable del tejido cultural.
Redes transnacionales, archivos comunitarios y futuros de memoria
Las memorias trans y travestis que atraviesan la escena argentina y española no están aisladas. Se tejen en un entramado transnacional de viajes, residencias, festivales y redes afectivas que conectan el Cono Sur con la península ibérica y otros territorios. Artistas que migran por trabajo, exilio o estudio llevan consigo prácticas, referencias y materiales de archivo que luego se reconfiguran en nuevas obras. Fundaciones, archivos comunitarios y organizaciones de derechos humanos funcionan como nodos de este circuito. La memoria se vuelve entonces un tejido que cruza fronteras, más que una serie de relatos nacionales.
La Fundación 26 de Diciembre en Madrid es un ejemplo de cómo se articulan memoria, cuidado y creación. La entidad trabaja con personas mayores LGTBI, atendiendo a cientos de personas por año y promoviendo investigación, formación y recuperación de la memoria histórica de la comunidad. Parte de ese trabajo incluye experiencias teatrales y performáticas donde mayores LGTBI exploran sus historias en escena, rompiendo el doble silenciamiento de la vejez y la disidencia sexual. En esos procesos, los archivos orales se convierten en guiones y se cruzan con documentos legales y fotografías. La memoria trans aparece en las voces de quienes vivieron la represión franquista y en quienes acompañan hoy a generaciones más jóvenes.
Del lado argentino, el Archivo de la Memoria Trans no solo preserva más de quince mil documentos, sino que impulsa proyectos artísticos que reponen la centralidad de las travestis y mujeres trans en la historia cultural del país. El fotolibro y la exposición Históricas, de Mauricio Holc y Héctor Villalobos, por ejemplo, construyen retratos de referentas como Marcela, Teté y Mychel como “archivos vivos” que encarnan supervivencia, dignidad y fuerza. El proyecto subraya la urgencia de proteger a estas comunidades en un contexto donde incluso la Ley de Identidad de Género de 2012 enfrenta amenazas políticas. La articulación entre archivo comunitario y producción artística genera una memoria visual y afectiva que viaja por museos, centros culturales y redes sociales.
Estas iniciativas se conectan con otras experiencias de archivo LGBTI en Argentina, como el Archivo Nacional de la Memoria LGBT+ y las colecciones orales sobre diversidad sexual. En conjunto, muestran que el archivo no es solo una sala climatizada con cajas, sino un proceso colectivo de recolección, digitalización y narración. El teatro y la performance se alimentan de esos materiales, pero también los expanden al generar nuevos documentos: registros de ensayo, programas de mano, materiales de mediación, entrevistas en medios. La memoria trans en el arte escénico depende tanto de estos archivos como ellos dependen del teatro para mantenerse vivos. La relación es recíproca.
Construir futuros de memoria implica también revisar las prácticas de documentación y accesibilidad dentro del propio campo cultural. Iniciativas como la guía de estilo de Rock y Arte, que plantea el uso de lenguaje inclusivo y descripciones alternativas cuidadas en imágenes y redes, ofrecen un modelo para pensar cómo se registra la diversidad en medios y archivos. El alt-text de una foto de escena, por ejemplo, puede limitarse a describir “una actriz en el escenario” o puede nombrar a “una artista trans frente a documentos proyectados que relatan la violencia policial”. Esa diferencia parece mínima, pero incide en cómo se construye memoria accesible. Lo mismo vale para las etiquetas, palabras clave y metadatos que acompañan registros audiovisuales.
Las redes transnacionales también operan como infraestructuras de cuidado. Residencias que proporcionan alojamiento seguro, programas de intercambio que contemplan los costos de visado, seguros de salud que reconocen tratamientos hormonales y espacios de apoyo psicosocial son parte de las condiciones que hacen posible la circulación de artistas trans y travestis. Muchos de estos dispositivos todavía se sostienen en la buena voluntad de organizadores y no en políticas claras. Sin embargo, ofrecen pistas sobre qué tipo de políticas culturales podrían implementarse de manera sistemática. La memoria trans no viaja solo en obras, sino en cuerpos que necesitan descansar, comer y seguridad para crear.
Los futuros de memoria también requieren pensar escalas de tiempo más largas que las de un ciclo de subvenciones. Fondos plurianuales para compañías y espacios que trabajen con memoria trans y travesti permitirían proyectar investigaciones, producciones y archivos más ambiciosos. En España, la Estrategia Estatal LGTBI+ abre la posibilidad de articular políticas de memoria con medidas laborales y educativas, aunque su implementación enfrenta resistencias. En Argentina, la combinación de leyes de identidad de género, cupo laboral y archivos comunitarios ofrece un marco robusto, pero está amenazado por políticas de ajuste. La escena puede funcionar como espacio para imaginar estas políticas, pero no puede reemplazarlas.
En todos estos procesos, la documentación no es burocracia, sino garantía de continuidad. Guardar libretos, diseños de luces, contratos, materiales educativos y bitácoras de mediación es parte de la construcción de un archivo vivo que pueda ser retomado por futuras generaciones. El riesgo, otra vez, es que las obras sobre memoria trans se agoten en la inmediatez del presente, sin dejar huellas materiales suficientes. Frente a eso, la articulación entre archivos comunitarios, instituciones públicas y medios culturales puede marcar la diferencia. El futuro de la memoria trans en el arte escénico dependerá de esa capacidad de tejer redes que sobrevivan a gobiernos y convocatorias.
En un contexto de avance del negacionismo y del discurso de odio, la escena ofrece una herramienta privilegiada para disputar el sentido de la historia reciente. La Estrategia Estatal LGTBI+ en España, los archivos comunitarios en Argentina y las leyes de cupo laboral y de identidad de género son logros concretos, pero frágiles. La memoria trans en el arte escénico puede ayudar a sostener y profundizar esos avances, siempre que se la reconozca como trabajo y no solo como símbolo. Eso implica, entre otras cosas, financiar procesos largos y aceptar la incomodidad que traen sus preguntas. Recordar no es un acto neutro.
Para quienes leen desde instituciones, la invitación es clara: pasar de programar identidades a financiar vidas. Eso supone revisar presupuestos, contratos, protocolos, equipos de trabajo y formas de evaluar proyectos. También implica abrir espacios de cogestión y de curaduría compartida con artistas y organizaciones trans y travestis. La memoria trans en el teatro argentino y español ya existe y produce archivos vivos todos los días. La cuestión es si las políticas culturales estarán a la altura de esa producción.
Para quienes leen desde la escena, el desafío es sostener redes de cuidado que permitan seguir creando incluso en contextos adversos. Compartir recursos, saberes y contactos puede mitigar, aunque no eliminar, la precariedad y la censura blanda. Articular con archivos comunitarios y con medios críticos ayuda a que las obras dejen huellas más allá de sus funciones. En ese entramado, el teatro sigue recordándonos que la memoria no es una foto en blanco y negro, sino un presente en disputa. Lo que está en juego, en última instancia, es qué vidas se archivan y qué vidas se siguen intentando borrar.
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